FRITZ LANG - MAQUIAVEL E O CINEMA

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Ubiracy de souza Braga*

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é Sociólogo (UFF), cientista político (UFRJ) e doutor em ciências junto à Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP). Professor Associado da Coordenação do curso de Ciências Sociais da Universidade Estadual do Ceará.



Fritz Lang é considerado um dos mais famosos cineastas contemporâneos vinculado ao expressionismo alemão, cujo auge se deu na década de 1920. É caracterizado pela distorção de cenários e personagens, através da maquiagem, dos recursos de fotografia e de outros mecanismos, com o objetivo de expressar a maneira como os realizadores viam o mundo. Em 1919 estreou na direção com o filme intitulado “Halbblut”, obtendo o primeiro sucesso com “Os Espiões” (Spies/Spione), do mesmo ano de sua estreia. Baseado no romance de Thea von Harbou, sua parceira e esposa que também assina o roteiro, a história gira em torno do desaparecimento de certos documentos e a iminente assinatura de um tratado internacional. Alemães, russos, franceses e japoneses têm interesses na correlação de forças sociais e políticas. A montagem inicial é ágil e já nos deixa a par dos fatos políticos e uma antecipação de toda a ação em seu devir. É um filme que não envelhece. Chega com fôlego aos oitenta e tantos anos de suadémarche. Seu ritmo e a concepção técnica garantem a adrenalina.
Dirige na sequência “Die Nibelungen” (1924) – um filme sobre o “fantástico mitológico”, ou, a distopia futurista “Metropolis” (1927) tendo os trabalhadores, que vivem debaixo de terra e põem as máquinas para funcionar, e a classe dirigente, para lembramos de Antônio Gramsci (1975) que vive à superfície – talvez o expoente máximo do cinema dos anos 1920. Nasceu em Viena, na Áustria, filho de um engenheiro civil. Aos 21 anos mudou-se para Munique (1911), onde estudara pintura e escultura diante da efervescência cultural, política e social da Berlim do pós-guerra (cf. Langlois, 1980; Schorske, 1988; Braga, 2012). Em 1921 casou-se com a roteirista Thea Von Harbou, que escreveu os argumentos de quase todos os filmes desta primeira fase da carreira. São películas do chamado “cinema mudo”, que entrariam para a história como alguns dos maiores expoentes do expressionismo alemão. O cineasta deixou uma forte marca estética na história socialdo cinema. Influenciou diretores tão significativos como Alfred Hitchcock, Luís Buñuel e Orson Welles.
Cena extraordinária do filme “A morte cansada” (1921).
Cena extraordinária do filme “A morte cansada” (1921).
Neste aspecto vale lembrar as poderosas personagens femininas do cinema de Fritz Lang. Aparecem desde os filmes silenciosos e a heroína de “A Morte Cansada” (“Der müde Tod”) é provavelmente a primeira da numerosa linhagem, que se firma a partir da “amizade desejante” com a roteirista Thea von Harbou, esposa do diretor, mas que ainda se desdobra e se enriquece nas décadas seguintes, depois da separação do casal. Com seus três episódios de aventura, A Morte Cansada compartilha com os seriados dos anos 10 a presença de mulheres que tomam a iniciativa da ação, protagonizando peripécias e lances sensacionais, no estilo Pearl White em Os perigos de Pauline e também Musidora em Les Vampyres, essa última até inspiração direta no figurino adotado pela aristocrata do episódio italiano, apropriadamente vestida de malha preta e colante para um duelo de esgrima. O gosto de Lang pelas narrativas de aventura já vinha se aprimorando desde os roteiros escritos para Joe May nos anos 10 e nas duas partes de As Aranhas (1919-20), um de seus primeiros trabalhos de direção, previsto inicialmente como um seriado em quatro episódios. Dois anos depois de estrear como diretor, Lang realiza A Morte Cansada, em que, sem descuidar do atrativo de um cinema de gênero, radicaliza o que nele pode haver de mais grave, transcendente e inescapável, o encontro entre vida e morte.
Não que os filmes de Fritz Lang, em si, sejam alegres ou festivos. Muito pelo contrário. O que unifica essa angústia ao drama moral, é uma visão sombria do mundo, fundada maquiavelicamente na convicção de que “o mal está em toda parte” (cf. Caristia, 1951; Raboni, 1994). Ou, nas palavras do crítico norte-americano Andrew Sarris, “uma visão soturna do universo em que o ser humano luta em filmografia tão variada, que vai da saga mitológica à ficção científica, do policial ao faroeste, da aventura exótica com seu destino pessoal e, inevitavelmente, perde”. Desde seu incontestável, “A morte cansada” (1921), uma parábola sobre a vida, o amor e a morte – o filme que fez Luís Buñuel decidir fazer cinema – , a noção de destino, seja em Maquiavel (cf. Abrahão, 2009), ou, na leitura de Max Weber (1958), como força inexorável contra a qual o homem se debate em vão é a engrenagem do cinema de Lang. Intimamente articulado à noção de destino: a) emerge o sentimento de vingança; b) move boa parte dos personagens para reparar os danos e injustiças sociais; c) como representação do destino, encarnado em vilões, grupos, instituições (cf. Caristia, 1951; Raboni, 1994).
Foi porque Maquiavel percebeu que qualquer conselho positivo para lidar com problemas políticos era suscetível de ser contrariado por uma alusão pessimista à fortuna, que ele resolveu dedicar a esse tema o penúltimo capítulo de “Il Principe”, livro escrito por Nicolau Maquiavel em 10 de dezembro de 1513, cuja 1ª edição foi publicada postumamente, em 1532. Ele próprio aceitou que a “Fortuna” era o árbitro de metade das ações dos homens, mas sublinhou que isso não deveria levar ao derrotismo. Em duas memoráveis imagens, comparou a fortuna a um rio cujas águas caudalosas podem ser inofensivamente desviadas por diques e canais de drenagem precavidos, e a uma mulher que, sendo mulher, pode ser domada pelo ardor e a violência:
sou de parecer de que é melhor ser ousado do que prudente, pois a fortuna (oportunidade) é mulher e, para conservá-la submissa, é necessário (…) contrariá-la. Vê-se, que prefere, não raramente, deixar-se vender pelos ousados do que pelos que agem friamente. Por isso é sempre amiga dos jovens, visto terem eles menos respeito e mais ferocidade e subjugarem-na com mais audácia” (cf. Maquiavel, 2006).
Ipso facto a recusa do maniqueísmo. Para ele, só havia duas espécies de indivíduos: os maus e os muito maus. Não há mocinhos ou heróis imaculados em seus filmes, e frequentemente sua simpatia vai para os malditos, os abominados, os monstros, os excluídos da convivência humana. Seja qual for o crime cometido, Lang sempre está contra a corja linchadora. Se há duas cenas capazes de sintetizar esplendidamente essa moral são estas duas, uma de “M” (1931) e a outra de “Fúria” (1936). Mas, ao contrário da vingança catártica freudiana, como em “Desejo de matar”, em Lang ela raramente é apaziguadora. É onipresença do mal, vingança tardia ou inútil, como em: “A morte cansada”. Em outros filmes, a ênfase recai sobre a vingança: “Os Nibelungos”, “Fúria”, “Os carrascos também morrem”, “O diabo feito mulher”, “Os corruptos”.
O fato de ser vienense (cf. Schorske, 1988; cf. Braga, 2012) fez Fritz Lang ter interrompido bruscamente sua esplendorosa carreira alemã por conta da ascensão do nazismo – o que o levou, como outros, sobretudo a chamada Escola de Frankfurt (1923) a começar toda uma nova vida na América do Norte – certamente acentuou sua amarga visão de mundo e deu outra consistência a suas obsessões. No final da década de 1950, retornou para Alemanha e ainda realizou três filmes antes de se aposentar. Dois deles retomavam a temática do exotismo. O último foi uma revisitação de Mabuse – “Os Mil Olhos do Dr. Mabuse” -, com o qual encerrou a sua carreira. Atuou ainda no filme “O Desprezo” (1963) de Jean-Luc Godard. Logo, voltaria para os Estados Unidos, aonde veio a falecer quase cego. Enfim, a morte que se ressente do cansaço tão humano, amaldiçoada na terra por cumprir os desígnios divinos, se afigura como uma das personagens mais solitárias da história social do cinema. Três cidades brasileiras exibem este ano de 2014, vasta mostra do diretor vienense que cultivava visão sombria do mundo e anteviu, ao fim da carreira, tal e qual Michel Foucault na filosofia, determinada Era de controle e vigilância décadas depois em voga no cinema e TV por assinatura.
Ficha Técnica: Filme: “Der müde Tod”. Direção: Fritz Lang. Elenco: Lil Dagover; Walter Janssen; Bernhard Goetzke; Rudolf Klein-Rogge; Hans Sternberg; Erich Pabst; Max Adalbert.


Bibliografia consultada:
BRAGA, Ubiracy de Souza, “Robert Musil: As Qualidades de um Autor à Janela do Mundo”. In:http://httpestudosviquianosblogspotcom/2012/03/02/; LANGLOIS, Henri, “Imagens do cinema alemão”. In:Catálogo do Ciclo de Cinema Alemão, 1918-1933/1965-1980. Lisboa: Cinemateca Portuguesa/Fundação Calouste Gulbenkian & Instituto Alemão, 1980; CARISTIA, Carmelo, II pensiero político di Niccolo Machiavelli. 2ª. Ed. Napoli: Casa Editrice Dott. Eugenio Jovene, 1951; FERRARA, Orestes, Maquiavello – la vida, las obras, la Fama. Madrid: Coleccion La Nave, 1952; ESCOREL, Lauro,Introdução ao Pensamento Político de Maquiavel. Rio de Janeiro: Edição Simões, 1958; WEBER, Max, The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism. New York: Charles Scribner`s Sons, 1958; MOSSINI, Lanfrano, Necessita e legge nell`opera del Machiavelli. Milano: Giuffre, 1962; HEGEL, G. W. F., Fenomenologia dello Spirito. Florença: La Nuova Itália, 1973, 2 volumes; GRAMSCI, Antônio, Gli intellettuali e l`organizazione della cultura. Torino: Editore Einaudi, 1975; SCHORSKE, Carl Emil, Viena fin-de-siècle – Política e cultura. São Paulo: Companhia das Letras, 1988; RABONI, Giovanni, “Berlusconi, il Principe e lo spot”. In: Corriere della Sera, 20 febbraio 1994, p. 22; RIBEIRO, Renato Janine, “Um pensador da ética”. In: Revista Cult, dezembro de 2004; MACHIAVELLI, Niccolò, Il Principe. A cura di Giorgio Inglese. Roma: Editore Einaudi, 2006; ABRAHÃO, Miguel M, O Strip do Diabo. São Paulo: Editor Agbook, 2009; entre outros.

Fonte: Blog da Revista Espaço Acadêmico

LIBERALISMO E SOCIALISMO: ADAM SMITH E KARL MARX (VÍDEO)

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O liberalismo e o socialismo foram as principais teorias a pensar a sociedade capitalista. Os liberais se apóiam basicamente nas ideias de Adam Smith, enquanto os socialista recorrem a Karl Marx.


Episódio do Globo Ciência sobre Adam Smith e Karl Marx.







Fonte: Filosofia na escola

GERAÇÕES EM CONFLITO: RELAÇÕES DE GÊNERO E DE RAÇA EM O MORRO DOS VENTOS UIVANTES

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Daise Lilian Fonseca Dias*
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    *Graduada em Letras/Língua Inglesa (UFRN). Mestre em Literaturas de Língua Inglesa (UFPB). Doutora em Literatura e Cultura (UFPB). Professora da Universidade Federal de Campo Grande(UFCG). Leciona as disciplinas Língua Inglesa e Literaturas de Língua Inglesa no Curso de Letras da UFCG, e Teoria do Texto Narrativo da Pós-Graduação. Tem orientado trabalhos na Pós-Graduação (UFCG) nas perspectivas feminista e pós-colonial. E-mail: daiselilian@hotmail.com

Resumo: o objetivo deste trabalho é analisar sob as perspectivas feminista e póscolonial as relações de gênero e de raça no único romance da escritora inglesa Emily Brontë, O morro dos ventos uivantes. Essa obra subverte tais relações ao propor a ascensão do subalterno estrangeiro e apresentar uma possibilidade de revisão das relações de gênero, em favor das mulheres.
Palavras-chave: conflito, gênero, raça.

Abstract: this study resorts to the feminist and the post-colonial perspectives to analyze the gender and race relationships unfolded in “Wuthering Heights”, the only novel by the English writer Emily Brontë. The novel subverts such relationships by promoting the social rise of a foreigner subaltern and favoring women in a possible review of gender relationships.
Keywords: conflict, gender, race.

INTRODUÇÃO
Os costumes e as tradições de gerações, de diferentes povos, ao longo da história e de forma consistente, têm produzido regras rígidas e austeras para definição dos papéis e dos comportamentos pessoal, social e político de homens e mulheres, muitas vezes relegando os indivíduos ao desconforto de relacionamentos estereotipados entre os sexos. Em virtude disso, as relações de gênero têm se tornado cada vez mais debatidas tanto dentro quanto fora do texto literário.
No caso do único romance da escritora inglesa Emily Brontë (1818-48), O morro dos ventos uivantes (1847), é correto afirmar que a obra discute pontos importantes do discurso vitoriano, dentre eles, aspectos ligados à sociologia, antropologia e psicologia, discurso este que produziu, por exemplo, uma figura feminina genérica, um modelo idealizado, muitas vezes implícito, e específico de mulher de classe média inglesa que funcionava em oposição aos modelos considerados impróprios, tais como: prostitutas das classes baixas, mulheres primitivas da África ou da Ásia, por exemplo, e mulheres vítimas da loucura. Um dos pontos em comum entre elas é que estavam presas às leis do patriarcado.
As mulheres vitorianas eram subordinadas às normas específicas de classe e cultura - como é comum nas sociedades de modo geral - que permitia liberdade aos homens, mas o confinamento na esfera doméstica  e, consequentemente, matrimonial a elas. No romance de Brontë, um estudo sobre as relações de gênero mostrará que a autora denuncia tanto as angústias femininas quanto propõe conquistas para as mulheres, e ainda discute a incapacidade de mulheres de se rebelar e lutar por seus direitos e desejos.
Gilbert e Gubar (1984) afirmam que há uma obsessão pela questão de gênero em O morro dos ventos uivantes. Envolvida pelahistória do imperialismo britânico, Emily Brontë discute, em seu romance, a posição de quem pertence a uma das raças escuras, no caso o seu protagonista masculino, Heathcliff, como análoga à posição doméstica de confinamento das mulheres, uma vez que tanto o estrangeiro de pele escura quanto as mulheres compartilham opressão e limitações de raça e gênero, promovidas pelas ideologias patriarcais e imperialistas. Segundo Pyket (2003), Emily Brontë, por meio da metáfora racial, trabalha na obra a questão do descontentamento de gênero e de classe.
É importante considerar que O morro dos ventos uivantes foi escrito em um período de profundas transformações sociais, por exemplo, a grande fome e a revolução industrial. Embora Armstrong (2003) afirme que muitos críticos tenham dito que a sociedade da época não está retratada na narrativa de Brontë, não é difícil perceber como a escritora, de modo contundente, expõe, questiona  e subverte aspectos daquela sociedade.

1. A Primeira Geração Masculina: ordem e respeito

O romance de Brontë trata do impacto que a chegada de um menino, supostamente cigano e estrangeiro, Heathcliff provocou no seio de uma família inglesa, os Earnshaw, e dos seus vizinhos, os Linton. Heathcliff, encontrado pelo Sr. Earnshaw nas ruas de Liverpool é levado para viver como filho na casa do benfeitor, local onde sofre, profundamente, com o preconceito racial e religioso.
Com o convívio, ele se apaixona pela filha do pai adotivo e é correspondido. Contudo, Cathy o renega por ser pobre e pertencer a uma raça considerada inferior, por isso, casa-se com o vizinho rico, Edgar Linton, levando ao máximo as tensões raciais e de classe entre o jovem estrangeiro e as duas famílias inglesas. Posteriormente, Heathcliff se casa com Isabella Linton com o objetivo de apropriar-se, futuramente, da herança dela.
De acordo com Peterson (2003), Emily Brontë era menos explicitamente histórica nos seus romances do que sua irmã Charlotte, por exemplo, mas suas heroínas sofrem das mesmas limitações de gênero que afetavam as mulheres da sociedade inglesa da época retratada na narrativa, ou seja, o final do século XVIII, bem como as contemporâneas da publicação da obra. Leitores modernos podem se perguntar como a protagonista Cathy poderia casar com Edgar Linton motivada pela segurança financeira e pelo status social, uma vez que ela amava o cigano pobre e estrangeiro, Heathcliff. Vale ressaltar que no século dezenove as jovens eram pressionadas para conseguirem um casamento seguro, pois julgavam importante casarem-se bem, consequentemente, o amor idealizado – muitas vezes - sucumbia à razão do bem-estar econômico e a um futuro promissor.
Não foi de modo gratuito que Emily Brontë optou por iniciar a obra com uma data: 1801, período que, por si só, indica uma transição entre um século e outro, embora a ação registrada pelo narrador Lockwood e contada pela criada Nelly Dean tenha início cerca de trinta anos antes, ainda no século XVIII; a saga das famílias Earnshaw e Linton é evidenciada a partir da chegada de Heathcliff à propriedade dos Earnshaw: o Morro dos Ventos Uivantes. Portanto, são narrados os conflitos que envolvem três gerações de homens e mulheres das duas famílias, Earnshaw e Linton, e as transformações pelas quais passam.
Uma vez que as duas famílias retratadas no romance estão organizadas sob a lei do patriarcado, inicialmente será analisado como os homens se comportam nas relações entre si e com o sexo oposto. Pode-se dizer que os patriarcas da primeira geração, os Srs. Earnshaw e Linton, são os representantes da tradição inglesa patriarcal e imperialista, bem como de um mundo ordenado e organizado, sobretudo no contexto familiar. Ambos não passam por crises, e são mostrados como os guardiões da família, da moral e da
ordem.
Tanto o Sr. Earnshaw quanto o Sr. Linton, enquanto bons provedores e, aparentemente, bons maridos, são retratados no conforto de suas propriedades, na segurança de seus lares com suas esposas, filhos e criados, em espaços por eles controlados onde reina a ordem - patriarcal – e a decência, as quais vão sofrer alterações devido à chegada do pequeno cigano estrangeiro, encontrado nas ruas de Liverpool, pelo Sr. Earnshaw, e levado para ser criado junto com os filhos do benfeitor. Como o foco da narrativa está mais voltado para a segunda geração, especificamente para Cathy e Heathcliff, os membros da primeira geração são menos destacados na narrativa, embora tenham um papel fundamental: o de expor a mentalidade patriarcal e imperialista inglesa, no contexto que a obra enfoca.
O Sr. Earnshaw, por exemplo, surpreende a família e os vizinhos ao trazer para casa um garoto cigano estrangeiro, fato que alterou profundamente o destino dos filhos e dos vizinhos e, assim, dá início ao conflito no seio da família. A atitude do Sr. Eanshaw revela uma abertura no que se refere à tolerância entre raças, visto que ele não se apropria de Heathcliff para usá-lo como escravo ou como um criado em suas terras – todavia, a narrativa demonstra que ele não dispunha de dinheiro suficiente para comprar o pequeno cigano quando o encontrou.
O Sr. Earnshaw apresenta um nível de segurança para lidar com questões inter-raciais que o Sr. Linton não tem. O primeiro acolhe, dá uma família – embora não o sobrenome dela – a uma criança, de uma raça diferente da sua, encontrada perdida nas ruas de uma cidade que vendia escravos estrangeiros de todas as idades. O segundo se enfurece apenas ao contemplar o rosto dessa criança, ao percebê-la como sendo de uma raça escura.
Interpretando a ação do Sr. Earnshaw como generosa, pode-se dizer que sente compaixão pelo garoto, embora seu discurso mostre que, em sentido negativo, vê Heathcliff como o “outro” racial, ou seja, ao se referir ao pequeno cigano o vincula ao estereótipo demonização – referência comumente aplicada por europeus a figuras coloniais de raças escuras, segundo Loomba (1998). O olhar colonial do Sr. Earnshaw está posto nas palavras que emprega ao apresentar Heathcliff à própria família: “[...] veja, minha velha [...] é preciso que você aceite esta minha carga como um presente de Deus, embora esteja tão preta como se houvesse acabado de sair da casa do diabo [...]” (BRONTË, 1971, p. 40).

2. A Segunda Geração Masculina: caos e decadência

A segunda geração dos Earnshaw e dos Linton sofre com um mundo em transformação. Fatores externos de ordem política e econômica estão no caminho de Hindley e de Edgar, principalmente o fator social relacionado à presença de um estrangeiro em suas famílias, o qual simboliza as transformações nas demais áreas de suas vidas, inclusive a emocional, uma vez que as mulheres que os cercam, de uma maneira ou de outra, sofrem as consequências da chegada de Heathcliff. Os herdeiros das duas famílias, Hindley e Edgar, apesar das tentativas, são impotentes diante do estrangeiro que cresceu junto com eles, que não tem recursos financeiros, nem a educação que eles tiveram, contudo é mais viril e, principalmente, é mais forte psicologicamente do que eles. Este fato é um exemplo de que o selvagem Heathcliff, - conforme o veem os dois jovens herdeiros - prova ser superior em relação a eles, os civilizados. A ambos Heathcliff derrota em esferas importantes: a econômica (toma posse de forma legítima dos bens deles) e a afetiva (tem o afeto do Sr. Earnshaw, de Cathy, de Isabella e de Hareton).
Hindley e Edgar são homens que se deparam com conflitos pessoais, seja consigo mesmos – por se verem impotentes diante de Heathcliff e do poder assertivo de mulheres que os cercam – seja com o mundo à volta, uma vez que não têm a mesma habilidade de seus pais para lidar com os desdobramentos da chegada do estrangeiro em suas vidas. Tanto Hindley quanto Edgar não têm o mesmo poder emocional e prático de Heathcliff: nem para conduzir os negócios da família, nem as próprias vidas, nem para guiar a família - nos moldes antigos e tradicionais - que a eles coube cuidar após a morte dos patriarcas. Edgar dá prosseguimento, sem grandes problemas, aos negócios do pai, no entanto, se esconde por trás de capangas quando em perigo, como na cena da cozinha quando enfrenta Heathcliff, sem êxito:

Heathcliff mediu a altura e a largura do interlocutor com um olhar cheio de desdém. – Cathy, esse teu cordeirinho faz ameaças como se fosse um touro – disse ele. – Ele corre o risco de ter a cabeça arrebentada pelos meus punhos. Por Deus! Sr. Linton, causa-me desespero ver que o senhor não é digno nem de que eu o jogue no chão! Meu patrão olhou para o corredor e me fez sinal para ir chamar os homens. Não era sua intenção aventurar-se a uma luta pessoal. Obedeci à sua ordem, mas a Sra. Linton [Cathy], suspeitando alguma coisa, seguiu-me e, quando eu tentava chamar os empregados, empurrou-me e fechou violentamente a porta e deu a volta à chave. – Belos processos! – disse ela, em resposta ao colérico olhar de seu marido. – Se não tens coragem de atacá-lo, pede-lhe desculpas ou reconhece-te derrotado. Isto te corrigirá da vontade de fingir ter mais valor do que possuis [...] o senhor Edgar foi tomado de um tremor nervoso e seu rosto se tornou mortalmente pálido [...] apoiou-se no espaldar de uma cadeira e cobriu o rosto [a narrativa sugere que para chorar de vergonha e humilhação] (BRONTË, 1971, p. 112 e 113).

Segundo Said (1994) e Boehmer (2005), era comum no ponto de vista imperialista a exaltação da virilidade do homem europeu em oposição aquela do “outro” racial, muitas vezes representado como afeminado e subserviente. Embora houvesse também uma tendência a representar o homem de pele escura como viril – em um sentido negativo – como estuprador em potencial, segundo Loomba (1998). Contudo, a cena referida mostra que Heathcliff retribui a Edgar o olhar colonial recebido naquela mesma casa na
infância. Ele desqualifica o oponente e tem sua virilidade assegurada, ao passo que a fragilidade de Edgar é ressaltada, assim como sua incapacidade para lidar com conflitos, proteger a própria honra, a
família e a propriedade.
No caso da incapacidade de Hindley para conduzir a família, foi necessária uma intervenção do Sr. Linton, como relata Nelly ao narrador Lockwood: “O Sr. Linton [...] deu ao nosso jovem patrão tal lição a respeito da maneira de dirigir sua família, que ele resolveu prestar mais atenção aos seus deveres” (BRONTË, 1971,
p. 54). A atitude do Sr. Linton é típica da antiga geração vindo em socorro da nova, embora sem sucesso. Ao longo da narrativa, há referências por parte de diversos personagens quanto a Hindley conduzir erradamente a família e os negócios. A incapacidade dele para se posicionar, adequadamente, naqueles espaços onde deveria ganhar o respeito dos seus futuros liderados pode ser vista ainda na adolescência.

Hindley, apesar de durante um certo tempo gozar de plena realização no casamento feliz e sexualmente satisfatório - há referências veladas sobre contatos físicos entre ele e sua esposa, comumente perto do fogo, o que perturba a jovem Cathy – degrada-se ao perder a esposa, única pessoa por quem demonstra afeto, e passa a ter problemas com os negócios. Ele se entrega ao jogo e perde para Heathcliff a propriedade que, há séculos, pertencia à família. Edgar também encontra satisfação no casamento, pelo menos durante o período de ausência de Heathcliff.

3. A Subversão da Representação do “Eu” e do “Outro”

Entretanto, é Heathcliff, após retornar de local não especificado na narrativa, quem vai ter a força necessária para assumir o papel que Hindley e Edgar não cumpriram apropriadamente: gerenciar bem os negócios, ser próspero, controlar os que o rodeiam – inclusive as mulheres – e impor respeito e/ou medo. Nesse sentido,
a narrativa, portanto, subverte a má representação do homem de raça considerada inferior também no que se refere à questão da capacidade intelectual. Said (1994) e Boehmer (2005) mostram que o homem não europeu era considerado como pessoa de mente selvagem, ou seja, não civilizado, de modo que seu suposto primitivismo era sinal de inferioridade, inclusive intelectual, o que o credenciava à incapacidade para governar a si mesmo, à própria terra e recursos, precisando, assim, da figura do europeu para governá-lo.
A questão é que a narrativa de Brontë retrata homens ingleses como incapazes de manterem a ordem nas suas propriedades, bem como nas relações interpessoais. Eles são fracos e não têm a virilidade característica de Heathcliff. Um exemplo disso é que Edgar e Linton Heathcliff (o filho de Heathcliff) são caracterizados, física e emocionalmente, com qualidades que o senso comum julgava depreciativas por serem semelhantes à postura esperada de uma mulher à época: ambos choram quando contrariados, são suscetíveis a doenças e a longos períodos de convalescência. 
Homens ingleses, Hindley, Edgar, Linton Heathcliff e Hareton, esses dois últimos da terceira geração, são retratados como representantes incapazes da elite agrária decadente. Hareton, assim como seu pai, Hindley, é desinteressado e desqualificado para os negócios. Todos esses homens são evidenciados opostamente
a Heathcliff: o homem de outra cultura que quer vencer, não importando as motivações nem os meios para atingir os objetivos.

Os homens da segunda geração veem-se, inclusive, sem o controle das mulheres que o cercam. Edgar não controla a irmã que envergonha a família ao fugir com Heathcliff, seu grande rival desde a adolescência, e depois o abandona. Além disso, ele sabe que nunca teve o afeto da esposa no nível desejado, pois ela dedicou esse amor ao cigano estrangeiro. Edgar também não foi capaz de controlar o desejo de liberdade da filha Catherine.
Nelly comenta, por ocasião da morte de Cathy ao nascer a filha, que a dor de Edgar “[...] aumentou ainda, creio eu, pelo fato de ficar sem herdeiro” (BRONTË, 1971, p. 157). O resultado seria sua herança ir para as mãos do futuro marido da pequena Catherine e, assim, não seria controlada por um membro da própria família. No futuro, Edgar perderia também a única filha que se casaria com o filho do seu desafeto, Heathcliff. Já Hindley tem um breve, porém harmônico casamento com a angelical Francis, mas não se importa completamente com o que acontece à própria irmã porque seu foco passa a ser a satisfação emocional após o casamento e a continuidade da degradação de Heathcliff.

4. A Terceira Geração: (des)preparo e (des)equilíbrio

A terceira geração de homens, composta por Linton Heathcliff, filho de Heathcliff, e por Hareton, filho de Hindley, em geral, apresenta-se cada vez mais perdida pela falta de preparo emocional, físico e intelectual, além da incapacidade para gerir suas vidas, os negócios da família e interagir com a mulher da geração
deles, Catherine, especialmente no que se refere à educação formal que falta ao jovem Hareton. Em seus primeiros contatos, Catherine sente-se insultada por ter um primo tão rude e que não sabe ler. Após ter sido humilhado por ela pelo fato de não saber ler, Hareton busca impressioná-la, embora sem sucesso, conforme a jovem relata a Nelly:

Srta. Catarina! Já posso ler aquilo! – Admirável – exclamei. – Rogo-lhe que me faça ver como se tornou tão hábil. Ele soletrou e pronunciou devagarinho sílaba por sílaba o nome Hareton Earnshaw. – E os números? – perguntei-lhe [...] Não posso lê-los ainda. – Oh! Que ignorante! – disse eu rindo, efusivamente, com seu fracasso (BRONTË, 1971, p. 232-233).

Entretanto, Catherine, em sua ingenuidade é, inicialmente, manipulada por Heathcliff para casar-se com o filho dele, Linton. E desse modo, a herança passaria às mãos do sogro. Contudo, é justamente ela quem vai assumir o controle das propriedades por meio dos conhecimentos que tem, uma vez que falta ao futuro
marido, Hareton, estudo, confiança e motivação para gerenciar os bens de ambos. Com a morte de Heathcliff, ela é quem recebe os pagamentos e passa a assumir o controle dos negócios. É ela, enquanto representante da cultura nos moldes ingleses - sempre cercada por livros - quem ensina Hareton a ler e a escrever. Para Peterson (2003, p. 10, tradução nossa):

[...] a educação de Hareton [...] tem tanto um impacto positivo quanto negativo: ele aprende as habilidades mental e social necessárias para casar-se com Catherine e viver uma vida civilizada em Thrushcross Grange, mas como muitos críticos têm apontado, Hareton também perde poder – incluindo o poder masculino sexual - ao submeter-se à forma convencional de educação do século dezenove.
Percebe-se que Catherine passa a funcionar como uma espécie de tutora para Hareton, de modo que as relações de gênero parecem se (des)equilibrar na geração subsequente à morte de Heathcliff e de seus opressores. Uma das características do amor de Catherine e Hareton é que ele envolve crescimento e mudança. Inicialmente, Hareton parece ser um irremediável bruto, selvagem e iletrado que colabora com Heathcliff atraindo Catherine para uma armadilha em O Morro dos Ventos Uivantes, onde ela será tanto forçada a casar-se com o filho de Heathcliff, Linton Heathcliff, quanto aprisionada em uma estrutura matrimonial insatisfatória. Mas, com o passar do tempo, ele se torna um amigo leal para a jovem e aprende a ler. Quando ambos se encontram pela primeira vez, ele parece estranho ao mundo dela, ainda assim, as atitudes de ambos mudam do desprezo para o amor, pela compreensão dela em relação à humildade dele, ao mesmo tempo em que Hareton reconhece a necessidade da ajuda de Catherine para poder mudar e progredir.

Linton Heathcliff, o primeiro marido de Catherine, é o homem mais fraco de todos. O comportamento dele retrata o que se esperava da postura das mulheres de sua época, até mais do que o seu tio Edgar: melindres, dependência em todos os níveis, chantagem emocional para conseguir o que deseja, doença. Um comentário irônico de Joseph ilustra a fragilidade do jovem filho de Heathcliff, desqualificando-o em sua virilidade: “Com certeza [...] ele [Edgar] o enganou, meu patrão, mandando-lhe sua filha em lugar do rapaz” (BRONTË, 1971, p. 195; grifo nosso). O filho de Heathcliff não tem qualquer respeito pelas mulheres que o cercam. Para ele, elas são meros objetos que devem estar à sua disposição para fazer suas vontades fúteis. Ele, como bom representante da classe abastada, cercado de livros e de saber, humilha os que considera inferiores, sobretudo Hareton, conforme ilustra o diálogo entre ele, Catherine, e Hareton:

[...] Catarina perguntava a seu pouco sociável companheiro o que significava aquela inscrição por cima da porta [...] - Não sei lê-las. - Não sabe lê-las? – exclamou Catarina [...] Linton escarneceu [...] - Ele não sabe ler – disse ele à sua prima. – Poderia você imaginar que houvesse asno maior? (BRONTË, 1971, p. 207).

Percebe-se, ao longo da narrativa, que há uma crítica ao ócio das classes abastadas, sendo ele retratado como algo que enfraquece os homens, pois aqueles que estão mais em contato com a natureza e usam o próprio corpo para dela extrair seu sustento – assim como Hareton e Heathcliff, mesmo após tornarem-se ricos e não precisarem mais trabalhar na agricultura – eles mantêm a virilidade e a força sexual que lhes são características.

5. As Matriarcas: silêncio e conformação

Brontë retrata também três gerações de mulheres que sofrem as demandas da sociedade patriarcal e imperial, que lhes impõe cobranças diferentes das apresentadas aos homens. A primeira geração apresenta as Sras. Earnshaw e Linton, mulheres – assim como seus maridos – sem nomes revelados (exceto a Sra. Linton que se chama Mary), uma vez que são símbolos das figuras maternas e paternas, esposas e maridos. Elas são conhecidas pelo sobrenome dos maridos. As duas senhoras quase não falam ao longo da narrativa;
quando o fazem, é para expressar o preconceito contra o estrangeiro Heathcliff: “Em todo o caso, um mau rapaz – notou a velha [a Sra. Linton ao ver Heathcliff pela primeira vez] -, completamente impróprio de uma casa decente” (BRONTË, 1971, p. 53). O comportamento da Sra. Linton é semelhante ao da Sra. Earnshaw, a qual desejou colocar Heathcliff de porta a fora quando o viu pela primeira vez. Ambas são típicas mulheres de classe abastada setecentista cujas famílias estão em ordem nos aspectos emocional,
financeiro e, principalmente, moral – pelo menos enquanto elas e seus maridos estão vivos, – tanto no aspecto emocional quanto financeiro, principalmente no aspecto moral. Elas não têm demandas afetivas reveladas. É curioso que elas são as únicas mulheres que têm filhos e ficam vivas por muito tempo, com exceção de Isabella, que morre dez anos após nascer o filho de Heathcliff. As Sras. Earnshaw
e Linton não têm destaque na narrativa, assim como as demais mulheres após darem à luz: Isabella é brevemente mencionada depois do nascimento do seu filho e morre na obscuridade, já Cathy
não perde a importância, mas morre logo após o nascimento da filha.

6. As Angustiadas: entre o eu a sociedade

Uma mulher da segunda geração é Nelly Dean. Ela trabalha, não porque o trabalho representa liberdade ou independência, mas porque precisa de se manter, enquanto membro da classe social inferior. Mesmo assim, ela é presa ao trabalho doméstico e confinada a essa esfera como as Sras. Earnshaw e Linton. É uma espécie de escrava branca, mas goza de certas liberdades, por viver com as duas famílias desde a infância. Além de conselheira e confidente da maioria dos personagens, ela funciona como uma figura materna para Cathy, Heathcliff e as crianças da geração seguinte. Em um romance marcado pela ausência das figuras maternas (WION, 2003) – as quais morrem ao dar à luz – Nelly assume o papel de mãe: ela nutre, cuida, orienta, canta canções de ninar e expressa a fantasia dos cuidados contínuos da mãe para com os filhos.
Já Cathy, segundo Wanderley (1996, p. 101), possui “[...] uma espécie de selvageria que não é, aliás, privilégio apenas seu, mas de muitas personagens desse livro, meio enlouquecidas por paixões tão poderosas quanto primitivas”. Wanderley afirma que Cathy “[...] exprime um comportamento desviante em relação a suas conterrâneas e contemporâneas.” O comentário de Nelly sobre a jovem reforça tal compreensão: “Tinha modos que nunca vi em outras meninas. Fazia a gente perder as estribeiras umas cinquenta vezes e até mais por dia [...] Estava sempre em ebulição, a língua sempre em movimento” (BRONTË, 1971, p. 46).
A criada registra, ainda, que Cathy parecia permitir-se tamanha licença no agir que pouco acreditava na qualidade dos princípios da jovem. De fato, os princípios convencionais da sociedade inglesa não são de modo predominante os que guiam “[...] seus atos românticos e impulsivos que não correspondem às expectativas de comportamento feminino da época”, como destaca Wanderley (1996, p. 110). Além disso, Cathy decide casar com Edgar para dar apoio financeiro a Heathcliff, mas após o casamento, diante do marido, não tem escrúpulos ao externar sentimentos amorosos pelo cigano, “[...] ao contrário, manipula os
dois homens como se fossem fantoches de um triângulo amoroso do qual ela é o vértice” (p. 110).
Diferentemente de Cathy, Isabella é uma personagem que encarna a sutileza de Brontë ao questionar a ordem da sociedade patriarcal no universo ficcional. Por um lado, ela é uma figura que denuncia os limites impostos pela sociedade patriarcal inglesa à mulher, sendo mencionada, inicialmente, como uma jovem
inocente. Heathcliff, na condição de marido, humilha-a utilizando o argumento da leitura de romances:

Ela abandonou tudo isso [gentilezas, conforto, amigos, familiares e a sua antiga casa por causa duma ilusão – respondeu ele. – Imaginou-me um herói de romances e esperava indulgências ilimitadas de meu cavalheiresco devotamento. Mal consigo ver nela uma criatura dotada de razão, tão obstinada se mostrou em formar de meu caráter uma ideia fabulosa [...] (BRONTË, 1971, p. 145).

O suposto fato de ler romances levaria Isabella a agir por impulso, ou seja, a fala de Heathcliff reforça a crença de que esse gênero literário, considerado inferior e próprio ao feminino, envenena a mente das mulheres, fere a moral e, consequentemente, a família GILBERT e GUBAR, 1984). O suposto resultado das ideias adquiridas em suas leituras seria a degradação e a morte, de modo que não há detalhamento sobre a vida da jovem quando se ausenta definitivamente de O Morro dos Ventos Uivantes e de Thrushcross Grange e vai para Londres. A morte de Isabella ocorre no seu exílio em Londres, e pode
ser vista como uma crítica à punição social para quem ousava seguir a emoção e não a razão estabelecida pelos termos paternos. Contudo, pode-se observar que Isabella é a mulher passiva que, ingenuamente idealiza o amor em Heathcliff. Ela busca satisfação emocional sem medir as consequências, ao fugir com ele e casar-se. Porém, amadurece ao deparar-se com a realidade e rompe com as aparências, ao deixar o marido e um casamento infeliz. De mulher símbolo da passividade da segunda geração, ela se torna uma mulher ativa e transgressora ao abandonar o marido, grávida. A busca de Isabella é tipicamente romântica pela satisfação emocional, mas também busca a liberdade do julgo do patriarcado, algo que a heroína Cathy
não foi capaz de fazer porque colocou a tão recomendada razão em primeiro lugar.

7. A Assertiva: superproteção e encarceramento

A terceira geração é marcada por Catherine, a mulher que controla o homem. Os desdobramentos da história de Catherine e Hareton representam propostas de mudanças para a sociedade: a ascensão da mulher pelo saber, e a queda da figura masculina, do provedor, na sociedade patriarcal. De língua afiada, Catherine une-se a Hareton. Como ele havia sido degradado por Heathcliff, tenta, sem sucesso, abrir
os olhos do jovem para o mal que Heathcliff lhe fez. Em uma discussão com o sogro, que a havia proibido de fazer um jardim, não permitindo a Catherine nem ter nem controlar uns poucos metros da terra, Catherine
desabafa, como relata Nelly a Lockwood:

O senhor não deveria resmungar por causa de alguns metros de terra que quero enfeitar, quando a mim tomou todas as terras que eu possuía [...] E meu dinheiro! – continuou ela [...] E as terras de Hareton e o dinheiro dele [...] Hareton e eu somos amigos agora. Hei de esclarecê-lo a seu respeito (BRONTË, 1971, p. 297).

Catherine questiona o sogro tirano e mostra um espírito desafiador ao reivindicar tanto o dinheiro quanto as terras que são dela e de Hareton. Ao se tornarem aliados, inicialmente, os amantes terceira geração, despossuídos e sem poder - exceto o da palavra, no caso dela - evitam a destruição e os erros da primeira geração, dentre esses erros está a estratégia de casamentos por interesse. O relacionamento dos dois desenvolve-se sob a aprovação da mãe substituta de ambos, Nelly Dean.
Há um aspecto de relativa semelhança entre a condição de Isabella e a de Catherine. A história de Isabella mostra o destino feminino envolvendo graus e variedades de aprisionamento, uma vez que Isabella foge do confinamento da sua vida de refinamento em Thrushcross Grange, – embora ela, aparentemente, não tenha
consciência de que vivia presa em uma estrutura social controladora - sem ter noção de que viveria um encarceramento doméstico brutal em O Morro dos Ventos Uivantes, um espaço marcado pela violência
doméstica. No caso de Catherine, inconscientemente, ela se exaspera em relação aos acontecimentos da vida de uma jovem integrante da classe média alta e do ambiente de superproteção que é a casa
paterna. A Catherine que Lockwood observa no início da narrativa é, efetivamente, uma prisioneira, inicialmente, limitada pelo terror que Heathcliff impõe e pelas leis matrimoniais contemporâneas,
acrescida do poder econômico do sogro.
Ao mudar de papel, de filha dependente para esposa, Catherine não é mais propriedade legal do pai, mas do marido. Quando se torna viúva e órfã, ela passa ao controle legal do sogro, Heathcliff. Quando Lockwood, desconhecendo o que se passava com a jovem, pergunta se Hareton é o “[...] dono desta fada benfazeja”, Heathcliff responde que “Nenhum de nós dois é o privilegiado senhor de sua boa fada” (BRONTË, 1971, p. 19; grifos nossos). Essa resposta vai direto ao ponto da questão, uma vez que legalmente Catherine, de fato, é uma das possessões do sogro.  Percebe-se que os vários tipos de aprisionamento que tomam formas sociais, emocionais, financeiras, legais e físicas impostos pelos homens às mulheres e à Heathcliff são denunciados na obra.
Um exemplo dessa prática está no fato de que o Sr. Earnshaw espera que Cathy se comporte adequadamente e, de maneira amarga, rejeita seu comportamento de “menina má”: “Por que não podes ser sempre uma boa menina, Cathy? [...] Por que não podes ser sempre um papai bonzinho?” [respondeu ela] (BRONTË, 1971, p. 47).
Além disso, o ultimato de Edgar sobre Cathy escolher ele ou Heathcliff é uma imposição que a obriga a rejeitar uma parte essencial de sua natureza, a necessidade de liberdade. Outro exemplo diz respeito a Catherine. Em razão de um amor paterno egoísta, Edgar, por vários anos, confina a filha aos limites de
Thrushcorss Grange, isolando-a das pessoas e do mundo exterior à propriedade onde viviam. No caso de Heathciff, Hindley o destitui de sua posição na família, após a morte do pai, encarcerando-o em uma condição degradante. Heathcliff, por sua vez, literalmente encarcera Isabella (enquanto seu marido e tutor legal) e, posteriormente, aprisiona Catherine – e Nelly – e a isola dos demais habitantes de Thrushcross Grange após casá-la com seu filho. 

CONCLUSÃO

Nessa perspectiva, observa-se que Brontë utiliza aspectos do gótico (o confinamento e as relações inter-raciais) para explorar pontos em comum relacionados à vida das mulheres e do homem de raça escura. A obra trata do poder e da falta de poder de ambos; do confinamento de homens e mulheres no espaço doméstico (enquanto ambiente familiar e enquanto ambiente metropolitano); do papel de homens e mulheres na família e na sociedade; de como eles são regulados pelo casamento e por leis que não foram feitas por eles, e alterá-las naquele ponto da história, estava além do poder deles.
Entretanto, pelo comportamento assertivo de Catherine e de Heathcliff, a obra sugere que aqueles dois grupos (o homem de raça considerada inferior e as mulheres) não se permitiram mais serem vítimas da autoridade patriarcal e imperial, por meio da ascensão do subalterno e da autoridade feminina. Catherine, por exemplo, trabalha literalmente – o jardim é um exemplo disso – para colocar ordem na casa, criando um ambiente doméstico saudável, como alternativa à injustiça. A obra resiste às ideologias que haviam ligado
as mulheres da classe média e o homem de raça escura à falta de poder e a um destino que lhes era imposto, o qual os havia limitado nas realizações pessoais. O morro dos ventos uivantes trabalha, portanto,
em direção a uma redistribuição de poder e riqueza, e do fim da opressão imposta aos dois grupos marginalizados: as mulheres e o estrangeiro de pele escura.

Catherine, que havia sofrido pela falta de poder imposta a ela pelo patriarcado, pelas estruturas familiares e pela visão dominante em relação ao que se esperava das mulheres, aprende a usar suas habilidades para contornar isso. O conhecimento formal adquirido nos livros – por meio do acesso livre à biblioteca do pai – e seu comportamento assertivo conferem-lhe autoridade e coragem para enfrentar Heathcliff por intermédio de uma guerra sagaz de palavras. Além disso, ela concede poder a Hareton ao ajudá-lo a aprender a ler, transformando-o em um civilizado, que poderá lutar pelos seus direitos legais – o fato de civilizar Hareton é uma variante de algo encontrado ocasionalmente na ficção inglesa dos séculos XVIII e XIX, na qual um personagem masculino oferece, dentre outras coisas, progresso a uma mulher, ao ensinar-lhe a ler.

Muitos críticos têm notado, dentre eles Wion (2003), que na segunda parte de O morro dos ventos uivantes, os personagens da terceira geração revivem, embora com diferenças significativas, o padrão de relacionamentos da geração anterior, da primeira parte do romance. Um exemplo disso é que o casamento de Catherine com Linton Heathcliff passa a ser uma espécie de paralelo do casamento de Cathy e Edgar. A diferença é a de que o marido é quem morre, deixando a esposa livre para casar-se novamente, portanto, “[...] ao casar com Hareton, a jovem Catherine estará se casando com um membro da sua própria família [...] e completam a exclusão de Heathcliff, o ‘usurpador’” (WION, 2003, p. 376, tradução nossa). No final do romance, Brontë cria um ambiente imaginariamente livre das formas de opressão contra as quais o romance protesta, ou seja, de raça, de classe e de gênero. Aliado a isso, nesta obra, percebe-se o eco do slogan da Revolução Francesa que simbolicamente representa a concepção de Brontë em relação a uma transformação social em favor das mulheres e dos povos de raça escura.

REFERÊNCIAS

ARMSTRONG, Nancy. Imperialist nostalgia and Wuthering Heights. In: PETERSON, Linda (ed). Case studies in contemporary criticism: Emily Brontë, Wuthering Heights. New York: Bedford/St. Martin’s, 2003.

BOEHMER, Elleke. Colonial & postcolonial literature. New York: Oxford University Press, 2005.

BRONTË, Emily. O morro dos ventos uivantes. Trad. de Oscar Mendes. Porto Alegre: Abril, 1971.

DIAS, Daise Lilian Fonseca. A subversão das relações coloniais em “O morro dos ventos uivantes”: questões de gênero. 2011. 282f. Tese (Doutorado em Literatura e Cultura) – Universidade Federal da
Paraíba, João Pessoa.
GILBERT, Sandra; GUBAR, Susan. The madwoman in the attic: the woman writer and the Nineteenth-century literary imagination. Boston: Yale University Press, 1984.
GILBERT, Sandra; GUBAR, Susan. The Norton anthology of literature by women: the traditions

LOOMBA, Ania. Colonialism/postcolonialism. Longon: Routledge, 1998.
PETERSON, Linda (ed). Case studies in contemporary criticism: Emily Brontë, Wuthering Heights. New York: Bedford/St. Martin’s, 2003.
PYKETT, Lynn. Changing names: the two Catherines. In: PETERSON, Linda H. (ed). Case studies in contemporary criticism: Emily Brontë, Wuthering Heights. New York: Bedford/St. Martin’s,2003.
SAID, Edward W. Culture and imperialism. New York: Vintage Books,1994.
WANDERLEY, Márcia Cavendish. A voz embargada. São Paulo:EDUSP, 1996.
WION, Philip K. “The absent mother in Wuthering Heights.”In: PERTERSON, Linda (ed). Wuthering Heights: case studies incontemporary criticism. New York: Bedfors/St. Martin’s, 2003.

A PLURALIDADE ÉTNICA INCOMPLETA DA COPA DO MUNDO

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Equipes multirraciais expressam potência dos fenômenos migratórios. Mas pobres e não-brancos estão ausentes nas arquibancadas e nas comissões técnicas
Por David Goldblatt, *
_____________________________________________________
*The Guardian | Tradução Cauê Seignemartin Ameni
As maquiagens étnicas dos 32 times da Copa do Mundo refletem as camadas sedimentares da migração global, nos últimos 500 anos. A destruição colonial, pelos europeus, dos indígenas na América nos dá os times quase inteiramente europeus no Chile, Argentina e México; a Austrália poder considerada uma versão deste fenômeno na Oceânia.
Em grande parte do Novo Continente, a conquista foi seguida pela importação maciça de trabalho escravo africano, o que está expresso na mistura afro-europeia do Brasil, Equador, Honduras, Costa Rica, Colômbia, Uruguai e Estados Unidos; embora neste último país os latinos constituam uma categoria étnica própria. Em todo o continente, o futebol continua a ser um território de mobilidade social para jovens pobres e imigrantes. No Equador, os afro-equatorianos representam apenas 6% da população, mas quase todo o plantel do time.
A mesma lógica acabou funcionando na Europa Ocidental, onde as equipes foram moldadas por duas ondas de movimentos mais recentes. Durante as migrações que acompanharam a descolonização e o longo boom econômico do pós-guerra, a Inglaterra formou uma comunidade africana-caribenha; a Alemanha recebeu trabalhadores turcos e a França absorveu os africanos francófonos; os congoleses representam o mesmo para a Bélgica; os surinameses, para a Holanda.
Em todos esses países, a mudança física da seleção tem servido tanto como um emblema otimista de integração bem sucedida e como um pára-raios para acusações de falta de autenticidade; quem canta ou não o hino nacional antes dos jogos tornou-se uma referência de cidadania para muitos comentaristas de extrema-direita.
Nas últimas duas décadas, novos fluxos de refugiados e migrantes econômicos deixaram sua marca no futebol europeu. Ela apresenta-se no negro Balotelli, o astro indiscutível da Itália; no time suíço, onde quase dois terços dos jogadores têm ascendência imigrante; em jogadores afro-alemães e afro-espanhís. Por outro lado, as equipes mais ao leste – Bósnia, Croácia, Rússia e Grécia –, apesar de suas próprias complexidades étnicas internas, são majoritariamente brancas.

As seleções mais etnicamente homogêneas da competição são Japão e Coreia do Sul, ambos países com pequenas populações imigrantes. No entanto, nas arquibancadas, há evidências abundantes de suas próprias comunidades migrantes – brasileiros japoneses que partiram para as plantações de café de São Paulo no final do século 19 e os coreano-americanos. Estas diásporas, que permanecem em diálogo emocional e pratico com seus países de origem, são melhor representadas pelo Irã e Argélia. O treinador Carlos Queiroz convocou iranianos nascidos na Suécia, Holanda e Alemanha. Dezesseis jogadores da equipe argelina nasceram na França, mas optaram pelo norte da África.
Seja lá o que representem, os jogadores de futebol raramente se reconhecem como imigrantes. Eles fazem parte de um mercado global de trabalho de alta habilidade e remuneração — algo semelhante o que pode ser encontrado em serviços financeiros e profissionais. As quatro equipes da Africa Ocidental – Camarões, Nigéria, Gana e Costa do Marfim – têm apenas seis de seus 92 jogadores em clubes nacionais e quatro deles são goleiros.
A cidadania é negociável. A Croácia e Espanha “adquiriram” respectivamente os brasileiros Eduardo e Diego Costa. Apenas os ingleses e os russos, sem histórico de sucesso na migração futebolística, jogam principalmente em casa, nas ricas ligas domésticas.
Se os campos da Copa do Mundo 2014 são um quadro vivo da diversidade e da complexidade étnica do mundo, não é certo que o  mesmo possa ser dito sobre as torcidas ou as comissões técnicas. O holandês Patrick Kluivert é um dos poucos rostos negros entre as comissões europeias. Nenhum time latino-americano tem um técnico de origem africana ou indígena. Gana e Nigéria optaram por técnicos locais, mas Camarões e Costa do Marfim têm europeus no comando.
A Fifa tem investigado pequenos incidentes envolvendo cantos racistas em meio às torcidas da argentina e mexicana e a presença de cartazes de extrema-direita, até mesmo fascistas, entre as torcidas croatas e russas. Mas o mais significativo é que nenhum grupo das arquibancadas compartilha a diversidade étnica de seus respectivos times. É difícil conduzir uma pesquisa demográfica a partir da cobertura televisiva altamente seletiva dos jogos no Brasil, mas a torcida anfitriã parecia incrivelmente branca e a maciça presença colombiana também. Suspeito que o mesmo possa ser dito dos europeus.
Obviamente, a mesma lógica étnica e divisão classes que explica a over-representação de grupos minoritários no futebol profissional explica também sua relativa ausência no caríssimo turismo futebolístico e nos altos comandos da partida.Quando a poeira baixar sobre a Copa do Mundo, a Fifa – muito preocupada com o comportamento das torcidas em relação ao racismo – poderia voltar sua atenção aos mundos privados do racismo institucional e ao dilema mais amplo de tentar organizar um festival universal em que apenas os ricos podem participar.
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