FACEBOOK, O NOVO ESPELHO DE NARCISO

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Isabela Anchieta
As mulheres gastam mais do que o dobro do tempo dos homens no Facebook: três horas por dia, enquanto eles gastam uma hora, em média. Entrar na rede social é a primeira ação diária de muitas delas, antes mesmo de irem ao banheiro ou escovarem os dentes. Uma atividade cumprida como um ritual todos os dias – e noites. Em um estudo, 21% admitiram que se levantam durante a noite para verificar se receberam mensagens. Dependência? Cerca de 40% delas já se declaram, sim, dependentes da rede. Elas são a maioria não só no Facebook (onde representam 57% dos usuários); também têm mais contas do que os homens em 84% dos 19 principais sites de relacionamentos.
Essas são algumas revelações da pesquisa feita pelas empresas Oxygen Media e Lightspeed Research, que analisou os hábitos on-line de 1.605 adultos ao longo de 2010. Mas cabe ainda perguntar: que motivos levam as mulheres a ficar tanto tempo na frente do computador? Vaidade? Necessidade de reconhecimento? Seria esse fenômeno uma nova forma de autoafirmação? Uma maneira de desenvolver sua individualidade aliada ao reconhecimento do outro? Será essa uma nova forma de buscar sociabilização?
Mais do que procurar uma resposta fácil, cabe, antes, compreender por que a auto-representação é mais importante para as mulheres que para os homens. Historicamente as representações femininas foram fabricadas por motivações sociais diversas: míticas, religiosas, políticas, patriarcais, estéticas, sexuais e econômicas. E, há mais de vinte séculos, essa fabricação esteve sob o poder masculino. As mulheres não produziam suas próprias imagens, eram retratadas.

Em obras de arte célebres vemos inúmeras Vênus adormecidas, (como as de Giorgione, 1509; Ticiano, 1538 e Manet, 1863); Madonas castas (nas imagens religiosas das catedrais católicas como as pintadas por Giotto, no século13, e Botticelli, no 15) ou mulheres burguesas no espaço doméstico cuidando da cozinha e da educação dos filhos (como as pintadas por Rapin e Backer no século 19). Eram cenas “pedagógicas”, que ensinavam o valor da maternidade, da castidade, da beleza e da passividade.
O pano de fundo dessas produções artísticas era uma tentativa masculina de “gerenciar” o imaginário feminino, transmitindo sugestões sobre a conduta social desejada até uma estética sexual e familiar. Como enfatiza a historiadora Anna Higonnet “os arquétipos femininos eram muito mais do que o reflexo dos ideais de beleza; eles constituíam modelos de comportamento”. Sua capacidade de persuasão era ativada pelo contexto cultural. Um exemplo pontual, mas significativo, pode ilustrar essa hipótese. O nu é quase sinônimo do “nu feminino”. Do Império Romano, passando pelo Renascimento, pela Modernidade e até os dias de hoje, o corpo da mulher reflete os ideais estéticos predominantes.
A historiadora francesa Michelle Perrot chegou a afirmar que “a mulher é, antes de tudo, uma imagem”. Aqui sua ênfase é irônica. Refere-se a uma forma de retratar que associava os cuidados com o corpo, os adornos, as vestimentas e a beleza em geral à atividade, ou melhor, à ociosidade tipicamente feminina”, enquanto os homens deveriam se ocupar de tarefas consideradas sérias: política, economia e trabalho. 
Quando a era moderna pareceu, enfim, trazer a emancipação da mulher, a conquista revelou-se contraditória. Estar na moda, ser magra, bem-sucedida e boa mãe tornou-se uma exigência. Com a ajuda do photoshop, top models, estrelas de televisão e cantoras exibem nos meios de comunicação o êxito que conquistaram em todos os aspectos do sucesso – o que, na prática, nem sempre é verdade. Elas, em geral, são tão “irreais” quanto a Vênus grega. A verdade é que a mídia veicula uma série de estereótipos sobre como agir que se tornam um peso para a mulher. Não devemos nos esquecer de que quem assume o comando é o mercado interessado em vender roupas, revistas e produtos destinados ao público feminino – e não propriamente a mulher. Assim, mesmo no século 20, quando pareciam ganhar “autonomia”, elas passaram a ser atormentadas por padrões estabelecidos por outra base imaginária: a do consumo.
O que muda no século 21 para as mulheres que utilizam as redes sociais? Quanto à importância da imagem, nada. Ela -continua a ter papel central para a identidade social feminina, confundindo-se com ela. Por outro lado, vivemos, sim, uma revolução: pela primeira vez a mulher passa a se autorrepresentar, a produzir representações de si publicamente. Essa produção não está mais sob o domínio exclusivo dos homens, nem restrita a um grupo de mulheres como as artistas (atrizes, fotógrafas, cineastas, pintoras, escultoras etc.) ou as modelos. As mulheres comuns tornam-se protagonistas de sua vida. Chegam a dispensar a ajuda de outra pessoa para tirar a própria foto: estendem o braço e miram em sua própria direção. Algumas marcas de câmeras fotográficas desenvolveram inclusive um visor frontal para que a pessoa possa ajustar o foco caso use o equipamento para se fotografar. 
A mulher “hipermoderna” reivindica algo novo: o seu protagonismo público e sua “autenticidade”. O que se soma, agora, à revolução tecnológica da sociedade capitalista. Com acesso facilitado a câmeras digitais, a telefones móveis que dispõem desse equipamento e à rede, além da existência de uma plataforma que dá suporte ao armazenamento e oferece possibilidades ao usuário para compartilhar essas imagens pela internet, a mulher passa a se autofotografar nas mais diversas ocasiões, de situações corriqueiras a viagens. Nas palavras do filósofo Gilles Lipovetsky: “O retrato do indivíduo hipermoderno não é construído sob uma visão excepcional. Ele afirma um estilo de vida cada vez mais comum, ‘com a compulsão de comunicação e conexão’, mas também como marketing em de si, cada um lutando para ganhar novos ‘amigos’ para destacar seu ‘perfil’ por meio de seus gostos, fotos e viagens. Uma espécie de autoestética, um espelho de Narciso na nova tela global”.
DITADURA DA ESPONTANEIDADE

Nesse novo ambiente o artificialismo e a mistificação da imagem passam a ser “out”. Deusas etéreas cedem espaço a mulheres que querem ser vistas como “reais”: escovam os dentes, fazem caretas para a câmera, dirigem seu carro e não se importam em ser fotografadas em momentos que antes estariam à margem da esfera pública. Tanto que 42% das usuárias do Facebook admitem a publicação de fotos em que estejam embriagadas e 79% delas não veem problemas em expor fotos em que apareçam beijando outra pessoa. A regra é: quanto mais caseiro, “mais natural”; melhor. O que não significa que essa imagem seja, efetivamente, “natural”, mas que há agora um “gerenciamento da espontaneidade”. 
O imperativo da representação feminina nas redes sociais é: “seja espontâneo”. Uma norma paradoxal, assim como a afirmação “seja desobediente, é uma ordem”, escreve o sociólogo Régis Debray. Ele faz uma interessante leitura do que poderíamos chamar de “ditadura da espontaneidade”. Segundo o autor, abandonamos o culto da morte, vivido pelas sociedades tradicionais e religiosas, para vivermos o “culto da vida pela vida” – uma espécie de “divinização do que é vivo” que se apoia no eterno presente e não mais em uma crença no além. 
Vemos emergir mulheres que cultuam o que veem no espelho e postam, “religiosamente”, novas imagens de seu cotidiano – sem que tal culto resulte em algum tipo de censura externa ou de autocensura moral. Em outro contexto, como durante o período em que a religião católica era dominante, esse “culto de si” e ao corpo seria considerado um dos sete pecados: a vaidade. Esse imaginário, aliás, é muito bem representado por um quadro do séc. 15, de Hieronymus Bosch, no qual o demônio segura um espelho para que uma jovem se penteie. 

Hoje o novo espelho global não é marcado pela vigilância moral. Ao contrário, há um contínuo incentivo da cultura para que as mulheres “se valorizem”, busquem sua singularidade e não se baseiem mais em modelos inalcançáveis (como as top models e outras famosas). E para que percebam em si mesmas uma possibilidade legítima e singular de ser no mundo.
A própria familiaridade e aproximação da mulher com o universo da produção de auto-representações pode levá-la a questioná-las. As mulheres já estão, como escreve Lipovetsky em seu livro A tela global, “cultivadas” pela mídia. Educadas em sua gramática, sabem que o photoshop, a produção e a edição das imagens criam uma mulher irreal e passam a ver essas representações “entre aspas”, distanciando-se criticamente delas. Elas aprendem com recursos autoexplicativos a modelar sua iconografia, a alterá-la, brincar com ela ou melhorá-la (possibilidades, antes, restritas aos profissionais). 

Mas a consagração do “culto de si” não significou um isolamento da mulher. Os álbuns publicados nas redes sociais conciliam, contra todas as expectativas, o individualismo e as trocas. Um se alimenta do outro. Há um ciclo: exponho minha individualidade, acompanho a do outro e ele a minha e, assim, somos incentivados a produzir e expor, cada vez mais, as nossas imagens. Trata-se do nascimento de uma “identidade coletiva”, em que a individualidade não elimina a interação, mas é seu motor. Nesse sentido, a identidade coletiva não é produto apenas de uma adesão grupal e sim uma forma de negociação de posições subjetivas – esse é o paradoxo identitário a ser considerado. 

Fotos pessoais e “amigos” virtuais (ou não) ditam o ritmo desse espaço interativo. Quanto mais caseiro, mais cotidiano, mais espontâneo, maior o número de relações entre as pessoas, que passam a valorizar a autenticidade e a vida de quem é “próximo”, “real”. Há, na base desse fenômeno, uma democratização dos desejos de expressão individual na medida em que as mulheres buscam conquistar espaços de autonomia pessoal – que traduzem a necessidade de escapar à simples condição de consumidoras daquilo que outros produzem. Elas querem colocar seu rosto no mundo. Aparecer ou não na “tela global” passa a ser uma questão de existência. Por essa razão, ter visibilidade e oferecer sua identidade publicamente é conferir importância à própria existência. O que é, também, uma forma de poder. Nesse ponto a mídia – como campo de visibilidade – passa a ter papel central para entendermos a luta simbólica pelo reconhecimento.
No entanto, essa “democratização” da auto-representação feminina não deve ser tomada como sinônimo do fim da competição estética e ética entre as mulheres. O que tudo indica, o que presenciamos não é a instauração de uma igualdade, mas a ampliação do número de mulheres na disputa por visibilidade e poder. Amplia-se, assim, a arena para buscar um poder que não está dado de antemão, mas que deve ser conquistado e manejado pela apresentação e representação de suas singularidades, de suas diferenças. Um agir que se manifesta na criação, no controle e no poder simbólico de sua própria imagem no espaço público, que só se realiza com o reconhecimento do outro nas interações sociais, associativas e na ampliação dos círculos de reconhecimento que estão dentro e fora do espaço de produção da imagem.

DESTEMIDOS, BRAVOS, SOLITÁRIOS: A MASCULINIDADE NA VERSÃO WESTERN

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Guacira Lopes Louro*
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*Professora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul Doutora em Educação, Fundadora do GEERGE/UFRGS guacira.louro@gmail.com


Resumo
Os filmes de faroeste parecem ter exercido poderosas pedagogias de gênero. Voltados prioritariamente para plateias masculinas, recorreram, tradicionalmente, a dicotomias (mocinhos e bandidos, bravos e covardes) para representar e ajudar a construir masculinidades. Neste artigo, discutem-se eventuais permanências e transformações nessas representações e seus possíveis efeitos.

Palavras-chave: Gênero. Sexualidade. Masculinidades. Pedagogias do cinema.

Abstract
Western movies seem to have been very influent on fashioning gender pedagogies. Catering mainly to a male public, they have traditionally seized on certain dichotomies (good guys and bad guys, brave men and coward men) to represent and construct masculinities. Here some of the continuities and transformations in these representations and their possible effects are discussed.

Keywords: Gender. Sexuality. Masculinities. Movies pedagogies.


Não foram muitos os filmes de faroeste que assisti. Pradarias ou desertos sem fim e a silhueta de um cavaleiro ao longe anunciavam uma história que, a princípio, não me seduzia. Achava que eram filmes produzidos, protagonizados e dirigidos por e para homens. Sei que muitas mulheres apreciam o gênero e que a minha má vontade tinha a ver com as simplificações e os estereótipos que costumam sustentar os preconceitos. De qualquer modo, seja como for, não dá para negar que, tradicionalmente,
os westerns se dirigiram a plateias masculinas. Provavelmente, muitos dirão que hoje “já não se fazem mais westerns como antigamente” e, também, que as masculinidades contemporâneas não
têm mais, necessária ou prioritariamente, as marcas do faroeste. Tudo isso pode ser verdade, mas estou convencida de que esses filmes exibiram e fizeram circular representações de masculinidade muito influentes, duradouras, recorrentes. Alguns de seus vestígios ou rastros ainda devem andar por aí. Sua história é antiga. Conforme Vugman (2008), os primeiros filmes de cowboy (ou de “mocinho”, como se costumava dizer por aqui) apareceram na virada do século XIX para o século XX. Ele conta que 
 essa figura, que Hollywood imortalizaria como um herói vestindo chapéu de abas largas, um colete folgado, um lenço no pescoço e um revólver alojado num coldre de couro displicentemente afivelado à cintura, teve seu berço em um curto período da história dos Estados Unidos. Afinal as guerras  ontra os índios se concentraram entre 1860 e 1890 [...]. Lançando mão da liberdade criativa que a ficção permite e da condensação histórica em que se fundam os mitos, o cinema hollywoodiano criou um momento histórico impreciso e uma geografia imaginária, onde figuras míticas vivem em busca do equilíbrio em um universo violento (VUGMAN, 2008, p. 160).

Os faroestes foram mudando no decorrer do tempo. O embate nem sempre se deu contra os índios; os mocinhos não foram para sempre honestos e honrados nem mesmo se mostraram eternamente solitários; as mocinhas aos poucos deixaram de ser frágeis e desprotegidas, algumas vezes foram ousadas, sensuais e até pegaram em armas; o final não significou, sempre, a justiça e a redenção. Por certo, há notáveis diferenças entre filmes reconhecidos e premiados, como, por exemplo, No tempo das diligências (Stagecoach), de 1939, Os imperdoáveis (Unforgiven), de 1992, ou O segredo de Brokeback Mountain (Brokeback Mountain), de 2005. No entanto, algo deve ter permanecido, alguma coisa que permite reconhecer o gênero.

Não tenho qualquer pretensão de buscar uma suposta “essência” desses filmes, nem mesmo de ensaiar um panorama de sua história; penso, apenas, que eles podem ser interessantes para “espreitar” masculinidades ou, pelo menos, para notar algumas de suas referências recorrentes. Estou  convencida de que os faroestes exerceram poderosas pedagogias de gênero . Embora tenham sido muitos os cowboys famosos, quando se fala desse tema, imediatamente vem à lembrança a imagem de John Wayne. A figura grande e maciça, o jeito de andar, o olhar firme, usualmente duro e sério,
com poucos risos e palavras, o modo contido ou desajeitado de demonstrar afeto, a força física e a ausência do medo foram algumas de suas marcas. Essas características sinalizavam virilidade e foram, muitas vezes, expandidas para uma representação da nacionalidade norte-americana. John Wayne, o mocinho metido a justiceiro e bravo, foi usado, também, como símbolo ou metáfora de um país.

 Em No tempo das diligências, de 1939 , ele é o herói, Ringo Kid, uma espécie de fora da lei “do bem” (quer dizer, um sujeito decente, injustamente condenado, que busca os assassinos de seu pai e irmão). A história concentra-se numa viagem de diligência entre povoados isolados e entrepostos
empoeirados do oeste americano, na qual se juntam um punhado de tipos humanos. Um possível ataque de índios ameaça o trajeto, os ocupantes da diligência lutam e resistem ao limite e, afinal, quando a munição destes acaba, ouve-se o tradicional toque que anuncia a cavalaria chegando para terminar com os índios remanescentes.

O filme dirigido por John Ford tornou-se um clássico. O recurso de juntar num único e reduzido espaço (a diligência) um conjunto de personagens muito distintos pareceu especialmente interessante. Entre os homens, estão: um médico alcoólatra; um tímido vendedor de uísque; um banqueiro supostamente respeitável, que, na verdade, carrega o dinheiro do banco; um jogador presunçoso e esquivo; o condutor da diligência; o xerife, que deve levar Ringo Kid para a prisão; e o próprio Ringo Kid, que pega a diligência quando a viagem já está em curso. Além deles, duas mulheres compartilham a exígua carruagem: a esposa de um militar, que pretende encontrar seu marido no próximo entreposto, e uma mulher de má fama, que havia sido “convidada” a deixar a cidade. Forma-se assim um inusitado grupo que provavelmente não poderia se reunir em outra circunstância senão aquela. As peripécias e dificuldades da viagem vão desde o encontro do entreposto abandonado
(privando os viajantes da suposta proteção militar) até o parto inesperado da mulher do capitão e, é claro, o anunciado ataque dos índios. Nessas e em outras situações, desenham-se as características dos personagens. Dicotomias típicas dos filmes de faroeste (mocinhos e bandidos, bravos e covardes, o bem contra o mal) se expressam também no interior do grupo de viajantes. De um lado, integridade, altruísmo e coragem – qualidades demonstradas especialmente pelo herói –; do outro lado, egoísmo, desonestidade e falta de compaixão – marcas notáveis do banqueiro corrupto. O contraponto entre a
mulher respeitável e a prostituta, recorrente nos faroestes, aparece realçado pela convivência forçada e é posto em xeque na situação extrema do parto.

Nessa cena, particularmente expressiva das marcações de gênero e sociais, Dallas, a prostituta de bom coração, ajuda o médico (recuperado à força da bebedeira) a realizar o parto da esposa do militar. Uma tênue e constrangida ligação entre as mulheres sugere que suas enormes diferenças sociais poderiam ser momentaneamente esquecidas (o final do filme mostrará que essa ligação
só poderia ser, efetivamente, circunstancial). Os homens, com exceção do médico, veem-se todos apartados do evento. Alguns se juntam numa espécie de grupo expectante, ansioso e, de certo modo, solidário, enquanto o banqueiro extravasa irritação e inconformidade por mais esse atraso na viagem. Certo tom de epifania parece marcar a apresentação do bebê. Dallas carrega a criança e anuncia que é uma menina. Mulher e criança se constituem, nesse momento, como uma figura única, cercada por respeito e admiração. A maternidade é representada como um mistério ao qual os homens não têm acesso. Nesse momento, a câmera se aproxima dos rostos de Ringo Kid e de Dallas e mostra a
crescente empatia do par. Os dois marginalizados da sociedade estabelecida e respeitável são atraídos um pelo outro.

Na sequência, o bom caráter do mocinho fica ainda mais acentuado. Ao perceber sinais do iminente ataque dos índios, Ringo abandona o projeto de escapar do xerife e se coloca junto ao grupo para resistir e combater. Aproxima-se a cena do confronto (civilizados versus selvagens). Em close, a câmera exibe os rostos duros, rudes e impenetráveis dos índios que, do alto de um monte, tudo observam. Em seguida, a imensidão descampada do Monument Valley é mostrada em toda sua plenitude. A diligência, com seu punhado de viajantes, parece muito pequena nesse cenário grandioso. Em acelerada corrida, a carruagem atravessa o vale enquanto a trilha sonora acentua a dramaticidade do momento. Tudo conduz a plateia a torcer pelos bravos brancos. A incrível desvantagem do pequeno grupo diante do enorme contingente de índios só reforça a impressão de que os viajantes são, de fato, destemidos (e de que sua pontaria é espetacular!). O mocinho se excede em ousadia e habilidade. Na tela e na plateia, os rostos dos homens sugerem excitação e gozo pela luta. A
agitação dos espectadores em suas poltronas parece emular a movimentação dos guerreiros. A chegada da cavalaria para selar a derrota dos índios traz a sensação de catarse e todos suspiram aliviados.

Na última cena, o xerife deixa Ringo Kid partir junto com Dallas, desistindo de prendê-lo. O gesto parece surpreender o mocinho (e a plateia), mas talvez possa ser justificado pela parceria que os dois homens estabeleceram ao longo da viagem e da luta. Cumplicidade, solidariedade e camaradagem se constituem como formas legítimas de expressar laços afetivos entre homens viris. Se nesse filme essa ligação fica mais evidente no momento da despedida, em outros, ela pode ser um dos pontos de sustentação da trama. Em Os imperdoáveis, filme dirigido e protagonizado por Clint Eastwood (outro cowboy famoso), a amizade entre William Munny (o próprio Clint) e Ned Logan (Morgan Freeman) é imprescindível para o desenvolvimento da história. Considerado um cult, o filme revigorou e, ao mesmo tempo, redefiniu elementos do western clássico, tornando-se, segundo alguns, uma espécie de “antifaroeste”. Os mocinhos envelheceram: Munny, um ex-pistoleiro beberrão reabilitado pela mulher, é agora um fazendeiro viúvo que vive num rancho isolado lutando para sobreviver honestamente com seus dois filhos;

Ned, o amigo de longo tempo, mora com a mulher num rancho igualmente pobre e afastado. O passado de ambos – violento, pleno de aventuras, crimes e audácia – parece se constituir apenas numa lembrança remota. A lealdade entre os velhos parceiros é, no entanto, inabalável. Em nome da amizade, Ned junta-se a Munny para dar fim a dois homens que desfiguraram o rosto de uma prostituta. Em nome da amizade, um arrisca a vida pelo outro. Lealdade ao amigo (ou aos amigos) parece um traço importante na construção de um homem “de verdade”. No entanto, nessa história, os personagens são figuras mais complexas e ambíguas do que em outros faroestes. Embora seja o herói, Munny está longe de ser um “bom moço”. O passado sanguinário, que lhe garante reputação e
fama, representa um fardo que ele carrega com culpa e remorso. A empreitada de matar os agressores da prostituta é aceita pela recompensa oferecida pelas mulheres do saloon. O dinheiro serviria para dar uma vida melhor aos filhos,justifica Munny, e Ned o acompanha. Portanto, à primeira vista, ambos pouco se diferenciariam de matadores de aluguel. No entanto, logo a seguir, ao tomarem conhecimento da brutalidade praticada pelos homens que devem caçar, sua motivação parece ganhar outros contornos. A violência contra a mulher – inaceitável para os velhos mocinhos – passa a justificar a perseguição e morte dos bandidos. A balança moral está restabelecida: eles estão do lado do bem contra o mal.

A masculinidade dura, a habilidade e a força que, tradicionalmente, agregam glamour e admiração aos cowboys não se mostram nesse filme ou, pelo menos, não se expressam da mesma forma. A beleza dos corpos masculinos está usualmente associada a músculos, ação, movimento, agilidade e os corpos desses homens já não exibem tais qualidades. Numa das cenas iniciais, Munny aparece coberto de lama, misturado aos porcos de seu pequeno sítio, sujo e quase irreconhecível. Homem e porcos se confundem. Nada menos glamoroso ou atraente. Pouco depois, quando empunha a arma após anos de desuso e experimenta sua pontaria, erra sucessivamente os tiros; do mesmo modo, suas
tentativas de montar seu cavalo são desastradas, quase ridículas. Quanto a Ned, também ele mantém seu rifle sem uso, pendurado na parede como que expondo um passado esquecido, sendo com algum custo que concorda em retomar a arma e partir com o amigo. Os dois homens não têm mais o vigor e a destreza de outros tempos, contudo, à medida que sem empenham na missão justiceira, mostram-se cada vez mais obstinados e capazes de superação. Paradoxalmente, as fraquezas que exibem, antes de
provocarem desprezo nos espectadores, parecem “humanizar” seus personagens. Talvez estejam a sugerir que homens “de verdade” (como costumam ser os cowboys) também envelhecem ou podem, eventualmente, falhar. O que permanece é a determinação de cumprir uma missão: fazer justiça, vingar uma mulher atacada e reagir com violência contra a violência. 

O filme conserva o papel da mulher redentora que salva e regenera o homem. Munny afirma, em vários momentos, que Claudia o tirou do vício e o afastou das armas e, quando alguém fala de suas façanhas sangrentas, replica:“Eu não sou mais assim”. Do mesmo modo, Ned questiona a empreitada que estão assumindo, dizendo ao amigo: “Se Claudia estivesse viva você não estaria fazendo isso”.
O tradicional contraponto entre a boa esposa e a prostituta se faz, nessa história, por meio da lembrança da mulher morta, com sua força regeneradora, e da decisão das mulheres do saloon, determinadas a vingar a companheira agredida. Estas não são, contudo, mulheres passivas e frágeis.
Inconformadas com a pena leve imposta pelo xerife aos bandidos, elas assumem a decisão de puni-los com a morte, reúnem suas economias e estabelecem o prêmio de mil dólares. Na ótica feminina, o motivo da agressão fora banal: uma risada que a garota havia dado ao ver o pequeno tamanho do
pênis do cliente. Na ótica do homem, o riso é inaceitável e lhe assegura o direito de dar uma lição exemplar à jovem debochada. Esfaquear o rosto da prostituta representa torná-la inútil para os serviços do sexo. Quem iria querer uma mulher desfigurada? É esse o argumento do dono do saloon para reivindicar – para ele – uma indenização pela perda que a mulher representa para o estabelecimento. Xerife, bandidos e dono do saloon parecem compartilhar da lógica que justifica a revolta e a agressão do homem ofendido e veem como prejudicado aquele que lucrava, efetivamente, com o trabalho das mulheres.

Para esses homens, elas pouco contam precisamente por serem mulheres e, além do mais, por serem “mulheres perdidas”. Na cultura do faroeste, a supremacia masculina é incontestável. Os mocinhos não negam tal supremacia, mas talvez a exercitem de outro modo. Munny e Ned (tal como Ringo Kid, No tempo das diligências) colocam-se acima do preconceito contra as mulheres do saloon porque entendem que é dever inconteste do homem defender a mulher (qualquer mulher). De um modo ou de outro, por desprezo ou por proteção, a ordem e a hierarquia dos gêneros permanecem inalteradas.

Como em tantos filmes de faroeste, neste, os diálogos verbais são “econômicos”. A ação é mais importante do que a fala. Os corpos, gestos e atitudes desses homens instituem uma linguagem compreendida por seus interlocutores. Mocinhos (e bandidos) expressam seus propósitos e sentimentos laconicamente. Falastrões são, geralmente, sujeitos pouco confiáveis, talvez até mesmo pouco viris. Homens de verdade costumam se entender sem muitas palavras. Entre eles, a troca de confidências é pouco comum (e, quando acontece, é geralmente precedida ou acompanhada por
uma bebida forte). Tudo pode se complicar, no entanto, quando as mulheres entram em cena. Como um homem pode demonstrar sentimento e afeto sem ser piegas? Se a equação razão/emoção é combinada, culturalmente, à masculinidade/feminilidade, eles devem ser, preferentemente, silenciosos e reservados ao expressarem amor ou afeição. Não podem correr o risco de se mostrarem sensíveis ou “afeminados”. A elas ficam reservadas a possibilidade (ou a obrigatoriedade) de extravasar emoção e, adicionalmente, a tarefa de interpretar os sinais e códigos da cifrada mensagem de afeto masculina (quando essa eventualmente ocorrer).

Outras dicotomias, tais como atividade/passividade, força/fragilidade, destemor/medo, que, tradicionalmente, costumam ser emparelhadas a masculino/feminino, apresentam algumas nuances nesse filme. A ambiguidade e a complexidade de personagens e situações levam a pensar que, embora ambientado nos anos de 1880, o filme Os imperdoáveis (produzido em 1992) carrega marcas dos movimentos sociais que, por essa época, colocavam em xeque noções consagradas de gênero, sexualidade e raça. Não se repete o contraponto entre brancos civilizados e índios selvagens, mas o confronto acontece entre homens bons (a dupla de velhos mocinhos, um branco e um negro) e homens maus (entre eles o xerife tirano). O desfecho do filme não acompanha, também, aqueles dos tradicionais faroestes: não traz a união do mocinho com a mocinha nem mostra o herói cavalgando ao longe após ter estabelecido a ordem e a justiça. Em vez disso, é um Munny sombrio e sofrido
que deixa sozinho a cidade. Depois de ter vingado a morte de Ned e matado seus oponentes, ele ameaça os que ficam e some no meio da noite chuvosa. Um texto final conta aos espectadores que ele foi viver com os filhos em San Francisco e lá se estabeleceu como comerciante. Não há projeção de novas aventuras, façanhas e heroísmo. O final sugere uma espécie de “domesticação”
do velho cowboy.

Sem pradarias nem desertos ensolarados, essa história (ainda que sombria) acontece, de qualquer modo, nos espaços abertos, amplos e ilimitados próprios dos homens. São eles os protagonistas dos faroestes. Heróis ou bandidos, são eles os condutores das tramas. Seus corpos, seus prazeres, seus códigos, sua linguagem instituem pedagogias de masculinidade. Nesse universo masculino, a heterossexualidade parece indiscutível, praticamente naturalizada. Parceiros podem até arriscar a vida um pelo outro, mas os faroestes costumam sugerir que nesse gesto nada há além de lealdade e
coragem. Entretanto, em 2005, O segredo de Brokeback Mountain, de Ang Lee, perturba esse cenário.
Alguns insistem que o filme não passa de um melodrama, mas não dá para negar que ele está carregado de marcas do faroeste – pastagens e montanhas, gado, cavalos e homens, tendas, fogueiras, solidão e camaradagem. Os tempos são outros (a história se passa entre 1963 e 1981), não havendo índios, bandidos ou saloon. Mas há rodeios, rifles, brigas e horizontes infindáveis. Dois jovens, Jack (Jake Gyllenhall) e Ennis (Heath Ledger), são contratados para cuidar de grandes rebanhos de ovelhas numa montanha do Wyoming. Apartados do resto do mundo, veem-se obrigados a conviver e partilhar trabalho, comida, frio e dificuldades. O convívio e o isolamento ajudam a construir entre eles uma amizade e, para além disso, um grande amor.

A aproximação sexual acontece de modo aparentemente inesperado, em meio a uma noite gelada. Os movimentos bruscos e rudes dos corpos que se agarram e se misturam no interior da pequena tenda mais sugerem uma luta do que uma troca amorosa. Ao amanhecer, os dois se separam sem palavras. Ao final desse dia, depois de longo silêncio,um diálogo breve, iniciado a custo por Ennis, pretende encerrar o “episódio”:

– Isto é uma coisa que só aconteceu uma vez.
– Não é problema de ninguém, a não ser nosso.
– Você sabe que não sou queer.
– Eu também não.

Contrariando o trato verbal, a partir daí, ambos se lançam num apaixonado relacionamento amoroso e sexual que se estende por quase vinte anos. A separação forçada ao final do contrato de trabalho leva cada um a seguir sua vida, a casar, a ter filhos. A intensidade do afeto, no entanto, resiste a tudo e os dois voltam a se encontrar, repetidamente, de tempos em tempos, nas montanhas. Sobre eles, pesa o segredo. A possibilidade da revelação parece trágica, especialmente para Ennis. Ele “sabe” que não pode ir viver para sempre com o amigo num rancho, tal como sonha Jack. Seu pai lhe dera uma
dura lição quando ele era criança, ao mostrar o corpo mutilado de um homem que tinha sido arrastado  pelo pênis e havia sangrado até morrer porque ousara viver com outro homem. Ennis acredita que o pai tinha sido o responsável por essa morte. Verdade ou não, a lição é inesquecível: “Dois homens morando juntos? De jeito nenhum”.

Um homem “de fato” teria de desprezar esse “tipo” de gente. A construção da masculinidade parece implicar a aprendizagem da homofobia. Ora, Ennis e Jack se reconhecem como homens; seus corpos, suas vidas, seu trabalho, sua linguagem são, inequivocamente, masculinos; daí o tormento (especialmente visível em Ennis) de sentir o que sente e a tentativa, sempre frustrada, de dar um fim na paixão: “Se essa coisa volta a tomar conta de nós,no lugar errado, na hora errada... nós estamos  mortos”. Seu temor não é sem fundamento. Mortes físicas ou simbólicas, materiais e sociais podem advir da entrega ao desejo proibido. “Você já teve a sensação”, pergunta Ennis, “quando está na cidade e alguém olha para você, com um ar suspeito, como se soubesse? Aí você sai, vai para a calçada, e todos olham para você, como se soubessem também?” A vigilância é constante. A qualquer momento, o segredo pode ser descoberto. Para calar suspeitas ou insinuações, há de usar socos, palavrões, violência – a única resposta cabível num mundo indiscutivelmente viril. Assim, Ennis “puxa briga” frente à menor provocação ou a um olhar que lhe pareça “atravessado” e Jack desafia o perigo com audácia, montando touros bravios. Ambos reagem em conformidade com as marcas da masculinidade hegemônica.

São hábeis em atrair mulheres e também em fazê-las sofrer. Expressam seus sentimentos mais por gestos do que por palavras, como seria de se esperar. É verdade que Jack é mais expansivo, enquanto Ennis é extremamente calado e, quando fala, seus resmungos são quase incompreensíveis. Tão notável é seu silêncio que, numa noite, quando entre eles ainda não há senão o início de uma camaradagem, surpreende o amigo com confidências sobre seu pai e irmãos. Jack sorri e comenta: “Cara, você falou mais agora do que nas duas últimas semanas”. Ao que Ennis acrescenta:
“Diabo, falei mais agora do que falo num ano”.

Os dias roubados de suas vidas comuns e “normais” não são apenas feitos de prazer, mas, contraditoriamente, são também marcados pela frustração. As despedidas são inevitáveis. A permanência impossível. Para eles, não pode haver happy end. Num dia qualquer, uma carta devolvida pelo correio informa, impessoal e cruamente: “destinatário falecido”. Jack está morto. Ennis precisa lidar com sua perda. Busca os fios da outra vida de Jack. A narrativa reticente e
obscura da mulher e o encontro com os pais do amigo reafirmam o indizível. O amor dos dois homens teria de ficar para sempre no segredo e no silêncio. As cinzas de Jack não seriam, afinal, espalhadas na montanha, tal como ele desejara. Brokeback? “Talvez seja um lugar imaginário, um lugar onde os pássaros cantam e tem um rio de uísque”, diz a mulher. “Não, senhora. Eu cuidei de ovelhas em Brokeback durante um verão em 63”, contesta Ennis. Distante, a mulher conclui: “Bem, ele disse que era o local favorito dele. Acho que se referia a se embebedar. Ele bebia muito”. O rosto marcado e o choro contido permitem adivinhar a imensa dor de Ennis. E isso é tudo. Para além disso, apenas se escuta o cantar rouco de Willie Nelson, que, ao final do filme, repete, como se fosse um mantra: “He was a friend of mine”.


Referências

LOURO, Guacira. O cinema como pedagogia. In: LOPES, Eliane M. T.; FARIAS FILHO,
Luciano L. M.; VEIGA, Cynthia G. (Org.). 500 anos de educação no Brasil. Belo
Horizonte: Autêntica, 2000: 423-446
LOURO, Guacira. Cinema & Sexualidade. Educação & Realidade. Porto Alegre, v. 33, n.
1, p. 81-98, jan./jul. 2008.
LOURO, Guacira. Chega de saudades. Revista da Faced. UFBA, Salvador, n. 19, p. 11-
20, jan./jun. 2011.
NO TEMPO das diligências. Direção: John Ford. 1939. Tradução de: Stagecoach.
Duração: 96 min. P&B. Gênero: Ação/Drama/Faroeste
O SEGREDO de Brokeback Mountain Direção: Ang Lee. 2005. Tradução de: Brokeback
Mountain. Duração: 134 min. Colorido. Gênero: Drama/Romance
OS IMPERDOÁVEIS. Direção: Clint Eastwood. 1992. Tradução de: Unforgiven.
Duração: 131 min. Colorido. Gênero: Drama/Faroeste
VUGMAN, Fernando Simão. Western. In: MASCARELLO, Fernando (Org.). História do
cinema mundial. Campinas: Papirus, 2008 : 159- 175

LULA, DILMA, MARINA E A VINGANÇA DE WEBER

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 [Igor Suzano Machado]
A disputa pela Presidência da República no Brasil de 2014 parecia fadada à monotonia. Se os acontecimentos de meados do ano passado pareciam pode dar a ela maior agitação, as primeiras pesquisas eleitorais trataram de dissipar essa impressão. Até que, pela pior via possível, embarcada numa tragédia aérea de grande comoção, a incerteza política aportou no pleito presidencial presente, fazendo da emergência da candidatura de Marina Silva a faísca que faltava ao incêndio da disputa.
Difícil saber até que ponto a tragédia em si contribuiu para a grande ascensão de Marina nas intenções de voto. A julgar pelas primeiras sondagens de sua candidatura antes das eleições, provavelmente o que houve foi apenas uma reativação de um capital político já possuído pela candidata. Já se havia perquirido, inclusive, que a candidata era a figura política menos desgastada e mais beneficiada pelas manifestações de junho/julho de 2013. E não custa lembrar que, em momentos de desencanto com a realidade, desde o romantismo à new age, fugas pela espiritualidade e pela natureza são um caminho tradicionalmente percorrido. Logo, não é de todo surpreendente que a figura messiânica da ambientalista evangélica de origem humilde desponte como possível cabedal de uma liderança carismática, capaz de reencantar uma política desacreditada.
A emergência do carisma como forma de reencantamento da política nacional, tem-me remetido a um autor óbvio, quando se pensa neste tema: Max Weber. Um autor que sempre destacou como a vocação científica exigia saber que as descobertas da ciência estavam fadadas à superação, mas cujos ensinamentos, quase um século depois de sua morte, parecem longe de serem superados. Lembro-me de um ilustre professor que, prestes a citar Weber, antecipou a citação dizendo que iria fazer referência a um autor cujas contribuições eram em grande medida importantíssimas, ou, em alguns casos, mesmo definitivas. Parece que, como um bom clássico, Weber, intempestivo, insiste em se fazer presente também na disputa presidencial brasileira de 2014.
Na verdade, sinto que sua presença vem desde as eleições de 2010, quando se fez presente, paradoxalmente, pela sua negação. Como numa peça que se desenrola em vários atos, Weber foi um antagonista relegado a segundo plano no ato de 2010, que parece disposto a emergir mais nitidamente no ato de 2014, talvez para uma vingança imediata, talvez para uma reconciliação, ou talvez para um novo embate que prorrogue a peça até novo ato em 2018.
Lembro-me de duas lições weberianas que me fizeram estranhar a audácia da tática eleitoral do Partido dos Trabalhadores na sucessão presidencial de 2010. A primeira é que, ao contrário da tradição, o carisma não se transfere. E a segunda é que o embate parlamentar é o terreno propício para o florescimento de lideranças políticas, enquanto que a burocracia, com sua lógica de obediência sistemática a ordens de origem outra, aparece como possivelmente o mais estéril dos solos para a emergência de tais lideranças, que possuem como características fundamentais a criatividade e a responsabilidade pelas próprias decisões. Não é necessário lembrar que Dilma representava o oposto disso. Um “poste”, nos dizeres de alguns críticos, alçada do burocratismo à situação de liderança política por um genuíno agente do carisma, que acreditava ter brilho próprio suficiente para contaminar sua escolhida.
Claro que a metodologia weberiana, que utiliza os famosos “tipos ideais” ou “puros”, faz com que, quando Weber fala de políticos e burocratas e formas de dominação baseadas no carisma ou na tradição, ele se refira a personagens idealizados, radicalizando algumas de suas características típicas. Logo, o presente texto também recorre a tais extremos para ressaltar suas diferenças, sem querer ignorar a complexidade dos casos específicos, que não pode ser abordada em detalhe aqui. Ou seja: é lógico que a liderança de Lula não é puro carisma, e que uma militante de anos como Dilma não pode ser considerada exatamente uma burocrata. Ainda assim, acredito que esses traços gerais ajudem a compreender o contexto e identificar os pontos de embate entre aquelas que emergem atualmente como as principais postulantes à Presidência da República no Brasil: Dilma e Marina.
Mas voltando ao pleito de 2010, confesso que eu mesmo, como espectador ludibriado pelos protagonistas do ato, acreditei, principalmente após a vitória de Dilma, que a estratégia de Lula e do PT era correta. Afinal, os embates políticos, na mesma medida que fortalecem um candidato, também podem desgastá-lo, aumentar sua rejeição, etc. Além disso, novas tecnologias de comunicações e pesquisas de sondagem do eleitorado pareciam ser capazes de operar algum nível se não de transferência de carisma, de criação de carisma novo, com base no antigo. Contudo, autores que se sagram como clássicos não o fazem à toa e parece que em 2014 a estratégia cobra seu preço, com Weber espreitando ao fundo. Em contexto econômico e político menos favorável, cobra-se da política seu lado menos pragmático e administrativo: cobra-se dela sua dimensão criativa e de orientação dos espíritos. Enfim, retomando mais um tema caro a Weber, o desencantamento do mundo cobra uma saída. E, como Weber sabia bem, a liderança carismática que, por definição, é completamente arisca à rotinização, é, em termos de dominação política, a única que oferece essa saída.
Com isso, Dilma parece estar em apuros por ter de enfrentar algo que ela não era e não conseguir ser: uma liderança política genuína, como é o caso de Marina Silva. Um embate direto no segundo turno, pode deixar tais diferenças mais nítidas. E talvez seja já o ato da peça em que Weber se vinga de Lula e faz com que a escolhida do ex-presidente sucumba diante da “escolhida por Deus” – como nas mais genuínas lideranças carismáticas – treinada nas trincheiras parlamentares de uma Câmara dos Vereadores, uma Assembleia Legislativa e um Senado Federal.
Mesmo assim, essa não é a exposição por inteiro do quadro político atual, mesmo sob uma perspectiva weberiana. Weber, como todo clássico, também é mais complexo do que isso e sua sociologia dos partidos políticos, reconhecidos como verdadeiras máquinas racionalizadas para a obtenção de cargos públicos, caminha a socorro da atual presidenta. É esse maquinário pautado pela eficiência racional que pode atuar a favor de Dilma, já que ela conta com um suporte partidário muito mais poderoso que sua rival. E, como o primeiro debate entre os presidenciáveis já mostrou, ainda que com alguma dificuldade, também verificada no debate, Dilma pode ser treinada para superar os desafios de campanha que se lhe apresentam. Além disso, mais uma vez tendo como referência o debate da última terça, seja por capacidade própria, seja por capacitação partidária, é possível a um candidato hábil explorar os pontos fracos de Marina, inclusive por meio de uma ética da responsabilidade weberiana, não obstante o apelo que candidata possa ter para aqueles “contra tudo isto que está aí”.
Este seria o caminho de reconciliação com Weber, ou o uso de Weber contra ele mesmo, como antídoto ao seu próprio veneno, possível de ser encontrado na obra de um autor que começava entender como a política possui uma importante dimensão autoimune. Afinal, conformação à jaula de ferro, contra o apelo do potencial transformador, mesmo que possivelmente irresponsável, do carisma, não é exatamente uma postura anti-weberiana, sendo Weber um autor plenamente ciente dessas contradições. Não obstante, essa reconciliação interna a obra de Weber, por via da sociologia dos partidos e de A política como vocação – e não pela via da sociologia da dominação e deParlamentarismo e governo numa Alemanha reconstruída – poderia apenas adiar o embate para outro ato, nas eleições de 2018.
Nesse caso, a vingança de Weber poderia mesmo guardar um elemento sádico. No caso de uma, a meu ver, pouco provável, candidatura de Lula, poderia acontecer de um dos principais articuladores da candidatura anti-weberiana de Dilma ser a vítima direta de uma tentativa de reencantamento da política, para a qual, outrora, o próprio aparecera como agente privilegiado pela ação do carisma. Contudo, num contexto de passados dezesseis anos de governo de seu partido, a rotina e uma conjuntura econômica e política desfavorável poderiam corroer essa aura carismática e fazê-lo sucumbir à emergência de uma nova liderança política em ascensão. Quem sabe a própria Marina, para completar a ironia e o sadismo, ex-ministra de Lula.
Obs.: Este não é um texto a favor ou contra nenhuma das duas principais candidatas à eleição presidencial de 2014, com relação às quais eu teria divergências substantivas em ambos os lados. Não me propus aqui a discutir a substância das propostas das adversárias, única forma de se discutir esta questão. Apenas trouxe à tona algumas categorias de um autor clássico das ciências sociais que acredito serem úteis na compreensão do quadro político atual, já que, a meu ver, permitem avaliar pontos fortes e fracos das duas concorrentes, que não estão completamente subsumidos aos seus programas de governo, apesar de, obviamente, estarem, de alguma forma, relacionados a eles.

O TEMPLO DE SALOMÃO E O CAPITALISMO EM CRISE

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Breve exame da história do cristianismo revela: construção suntuosa de Macedo indica, muito mais que megalomania, possível deriva fundamentalista do sistema
Por Hugo Albuquerque, no Descurvo | Imagem: Viktor Vasnetsov, Os quatro cavaleiros do apocalipse
O Novo Brasil é uma terra curiosa. Libertação e servidão espreitam, ambas em potência máxima. Fato emblemático dos novos tempos foi a inauguração do “Templo de Salomão” em São Paulo, gigantesco templo maior da Igreja Universal do Reino de Deus: a obra, feita ao custo de centenas de milhões de reais, reuniu em sua inauguração a presidente da república, o governador do estado e o prefeito municipal, além de outras autoridades. Na terra dos estádios padrão-FIFA, tem-se agora o equivalente na forma de templo “cristão”. Isso não expressa apenas um fenômeno cultural, em um sentido raso, ou um evento político e comercial, mas algo mais profundo.
Nada disso é à toa: no momento em que uma expressão do cristianismo faz um novo e espetacular movimento no Brasil — com repercussão pelo mundo todo –, isso envolveu justamente a edificação de sua nova sede.  A morada, o habitat, é central ao cristianismo desde sempre. Porque a diferença entre o cristianismo primitivo e o institucional é a liberação que o primeiro tinha em relação ao confinamento e, em sentido inverso, a dependência do segundo em relação às edificações suntuosas. Isso é parte de uma história importantíssima.
Como sabemos, o cristianismo foi o bom encontro entre as tradições heleno-romanas e judaicas, produzindo uma resultante nova, libertadora, anti-imperial. Cristo e seus apóstolos pregavam nas ruas. E faziam uso do léxico político: Igreja e assembleia são equivalentes na etimologia, pois ambas vêm da palavra grega ekklesia, isto é, os encontros públicos nos quais os cidadãos apresentam demandas à pólis. Em Roma, o mesmo se chamava comicius. O cristianismo, em sua luta anti-imperial, não tornou a política religiosa, ao contrário, ela ativou a religião colocando-a em sintonia com a realidade política existente.
As coisas mudam quando o Império Romano absorve o movimento que lhe contestava mais agudamente. O cristianismo se torna parte da estrutura imperial, em tempos que o velho culto público greco-romano não dava mais conta de legitimar um Império em frangalhos. A partir daí, as assembleias não encontram mais seu lugar na praça, nem nas reuniões livres na clandestinidade, ao contrário: é em edifícios suntuosos que os cristão passam a se reunir. Afinal, as próprias assembleias no Império são representações feitas em basílicas: edifícios que substituíram as velhas ágoras colunatas, sedes por excelência das velhas assembleias de cidadãos livres.
Na falta de basílicas, o cristianismo se reunia em paróquias, palavra que em grego significa “casa vicarial”, isto é, “casa que substitui [uma basílica]“. Isso não é só simbólico: significa a passagem do cristianismo da política para a economia. A organização cristã passa a se dar, em toda parte, em termos econômico-administrativos (como bem observa Agamben em o Reino e a Glória): “bispo” é a palavra portuguesa que vem de “episkopo”, administrador. A racionalidade da casa, das regras absolutamente factuais e verticais que caracterizavam a casa do mundo antigo passam, não à toa, a ordenar o cristianismo.
A passagem da praça pública para o ambiente doméstico cria, obviamente, um cristianismo domesticado. Não é apenas uma nova forma de físico-geográfica de culto, mas um realinhamento que implica em uma nova prática. Se o mundo antigo é feito da dualidade entre a casa e a cidade, a oikia e a pólis, ambas com ordens próprias, complementares e, ao mesmo tempo, antagônicas, o mundo medieval é outro: não há mais cidade, apenas os feudos que são, na prática, “casas grandes” e a religião confinada — a ordem econômica, enfim, triunfou, com a política e o direito reaparecendo apenas nas fissuras desse sistema.
Talvez por isso, o fato mais relevante em matéria de cristianismo foi, vejamos só, as reformas cristãs católicas do século 19 e 20 e o fortalecimento de um modelo pastoral que, mais tarde, desembocou na teologia da libertação. Pela primeira vez desde o Concílio da Niceia se discutiu o embate entre a “hierarquia” — a instituição — e os fiéis — em obra social, espalhados em comunidades eclesiais e pastorais. Tal como como o cristianismo primitivo, e fiéis ao evangelho, misticismo e política passaram novamente a andar de mãos dadas. Daí a reação, violentíssima, da própria hierarquia católica e do protestantismo, contra isso. Do novo catolicismo conservador à teologia da prosperidade, dos tele-evangelistas americanos e da Igreja Universal, se fez de tudo contra isso.
Mas isso não é uma história de infidelidade a uma suposta tradição cristã pura: como bem observou Deleuze ao comentar D.H.Lawrence, nem só dos evangelhos se fez o cristianismo, ele  também se fez do apocalipse, o fecho curioso e antitético da trama. E se os evangelhos são uma narrativa sobre fatos históricos, ou pretensamente, o apocalipse é profecia pura, isto é: projeção. E a projeção, mais do que a subjetivação ou a objetificação, é a parte realmente “ideológica” de uma narrativa. Ela visa tão somente a influenciar, ela é pura prescrição. É no apocalipse que Cristo retorna como uma espécie de rei-juiz; de messias que chama os outros de “irmãos”, ele se torna um soberano vingativo que irá decidir sobre a vida e a morte absolutas. O horizontal se torna vertical, mantendo uma contradição em termos tão absurda quanto aquela havida entre Paulo e Pedro.
O apocalipse é central no pensamento ocidental. É lá que nasce uma filosofia do juízo [final], uma filosofia baseada no julgamento — logo, incapaz de aceitar uma diferença intensa para supô-la apenas na extensão e, aliás, pela ação de uma força externa, transcendente e implacável. Só a autoridade suprema, que combina também o império e o poder, pode diferenciar o joio do trigo, isto é, pode criar, cindindo e hierarquizando, negando a singularidade.
Voltando ao Brasil, não é à toa que a teologia da prosperidade 2.0 recorra ao Templo de Salomão, uma imagem tão central no texto do apocalipse. É ali que se julga de maneira final, separando os bons que habitarão o céu (a cobertura dos prédios) e o inferno (as prisões), de uma maneira absolutamente utilitarista, fluida, na qual quem está em cima estará sempre em risco de queda e, por outro lado, os caídos poderão ascender — desde que paguem continuamente o seu naco para a intermediadora divina, a Igreja e seu mandatário maior, o bispo Edir Macedo.
Obviamente, o modelo da IURD, gigantesco, é uma absurdidade para o Sistema tal como ele existe. Mas o fato de, mesmo assim, ela prosperar e crescer, sendo um sucesso financeiro e um fenômeno político capaz de amarrar as principais lideranças políticas, significa uma coisa: trata-se de um arcaísmo reservado pelo mesmo sistema para, caso for preciso, vir à tona. No momento em que a democracia liberal se torna um discurso cada vez mais frágil, sendo cada vez menos capaz de administrar a dívida e organizar o trabalho, a possibilidade do discurso “fundamentalista cristão”, na forma da teologia da prosperidade, se tornar o rótulo da vez do Sistema é cada vez mais real. Além de sua viabilidade econômica em si, ele se torna um gigantesco ativo que poderá, tão logo, ser bem mais que um agregador de votos imediato.
O cristianismo, em sua exacerbação, se descristianiza e desevangeliza, a subsunção ao juízo final elimina o Cristo e deixa apenas a dor da Cruz.

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